京劇花旦練聲 篇1
演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴(或加鼓板等)伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門，然後適當升高。吊嗓的作用：1。通過大聲練唱，使聲音符合在舞台上演唱的要求，由於不間斷的鍛鍊，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，並保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關係，共同掌握尺寸，解明曲意，表達曲情，使演唱與伴奏的配合達到水乳交融，進而達成藝術上的相互默契，協調整個唱段的表演風格。
喊嗓，京劇演員練聲方法，通過喊嗓可以鍛鍊各個發聲部位，正確地發出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨，於空曠地區，大聲喊出“唔”、“伊”、“啊”等單元音，由低而高，由高而低，反覆進行。待聲音舒放後，再以唱段進行練習。
丹田音，又名響堂，京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田(人身肚臍下約三寸處謂之丹田)發出聲。現在一般傳統演唱戲曲練聲方法，也認為丹田音最能響堂(即聲音送得遠，聽得清)。
京劇花旦練聲 篇2
從姿勢方面來說，如找頭腔蝶竇，頭要微低。找額寶時，則要像完成一次搖擼的動作一樣，先向懷裡收，後向外向下推，其軌跡是先向上提一下，再往下一放(繞圈)，即能找到。如果想直接到眉心，而無後提前推迂迴之感，則需要把眼睛瞪大，注視一個目標不變，把感覺直接移到眉心，猶如把嘴搬到了那裹一樣。實在找不到蝶竇的人，只要在唱時，讓他猛一彎腰，聲音馬上就會鑽到後面去了。
這時，如欲使聲音向前，而又不用拋物綫的辦法，就只須把頭忽然抬起一點即行，但不如拋物鍥所作成的位置高且聲音乾淨。找鼻咽腔共鳴時，由於氣息方面需要保持的感覺多了一些，最好在形體上不要有什麼特殊動作。如果一定要找一些形體方面的幫助，一切應以沉穩為度。以使表裹一致。至於鼻、咽共鳴的比例，可自己靠內在的感覺調節，實在找不到鼻、咽腔共鳴感覺的人，可以把嘴閉上來發音用鼻子捎一種給小孩把尿的韻母(這個聲音大家都知道，但文字無法說明，寫不出這個韻母)。
找胸腔除掉一般的要領說放鬆下沉外，從姿勢方面來說，倒是可以在唱的時候，將身體微向後仰，你立刻就會感覺到，好像支點到後腰兩側，從而增加胸腔共鳴。這個方法，在我講課和辦聲樂訓練班時，曾用過多次，基本上是屢驗不爽。另外如：把嘴唇縮小變圓，把嘴翹起來，聲道拉長也可以增加胸腔共鳴。
京劇花旦練聲 篇3
先從發聲談起。我的唱是真假聲合用,更確切的說是主要的用小嗓, 適當摻用一些近於大嗓的發聲。這並不是這一句或某幾個字用小嗓, 另一句或某幾個字用大嗓, 而是每一段、每一句、甚至到每個字的發聲都是大小嗓合用, 只不過根據字清、情真的要求,使用程度有所不同。根據我的體會,京劇旦角的唱使用大小嗓結合的發聲方法, 有助於讓觀眾聽懂唱詞。這也可以舉地方戲為旁證, 像評劇、黃梅戲等, 旦角的唱基本上是用大嗓, 不大存在唱詞聽不懂的問題, 這可能是由於大嗓( 真音)音質純, 裝飾音少, 音量低, 浮音少的關係。
但是, 京劇的旦角又不能完全用大嗓, 完全用大嗓唱不像京劇, 所以我採用大小嗓合用,唱起來既有京劇特色又使人易於聽懂。例如《碧波仙子》中的〔南梆子) “ 躍寒潭沖銀霧忙把岸上” , 其中的“ 潭” “ 霧” “ 上”三字在小嗓中摻用的大嗓就多一些。“ 觀看這人間的美好風光” , 其中的“ 觀” “ 光” 在小嗓中摻用的大嗓也多一些, 而“ 美” 和“ 風” 則用的大嗓就少些。
要做到字清句明, 還要注意吐字的輕重、間隔和尖團等問題。關於字音的輕重, 明代曲家沈寵綏在《度曲須知》中說: “ 字母貫通三十六, 要分清濁重和輕; 會得這些立妙法, 世間無字不知音。” 有人認為只要把每個字都用力重唱, 就會清楚, 其實不一定。
有些字需要重唱, 如幫、澇、並、明、非、敷、奉、微… … 不重唱不易唱準。但, 並不是任何字都需重唱。我過去不大明白這個道理, 差不多的字都重唱, 以為這樣觀眾就能聽清楚, 結果倒把有的字唱“ 拙” 了, 觀眾反而更聽不清楚。後來才逐漸體會到有的字可以重唱, 有些字則須輕唱, 甚至有的字只是一帶而過, 效果反而好。通常一句唱詞至少有七、八個字, 不僅在字義上, 就是在字音上彼此也是有關聯的, 這就要根據具體情況適當地分辨輕重。例如: 《碧波仙子》
其中的“ 爛” 字若過分用力就會唱成“ 蘭”字, 所以我唱時, 從“ 石” 字就開始注意,用個曲折的墊襯, 到了“ 爛” 字輕輕一帶,字音就正了。因為“ 枯” “ 石” “ 情” “ 難”四字都是平聲, “ 爛” 字是在四個平聲字中間的唯一的仄聲字, 即使輕輕一帶它也能鮮明地突出出來。又如《盤夫》中“ 莫不是我蘭貞容貌醜” , 其中的“ 蘭” 字如果唱重了不但不好聽而且容易唱成“ 爛” 字, 如果輕輕一帶, 這個“ 蘭” 字反而倒清楚悅耳。
在一句唱詞中字與字的間隔如果不清楚全連在一起, 斷字不明顯, 那也不易聽清。例如《陳妙常》中
“ 承蒙” 二字必須斷開唱, 才清楚。又如《碧波仙子》中“ 倒叫我羞答答有口難張”“咫尺天涯難相見” 這兩句中的“ 答答”“咫尺”都斷開唱, 把字之間間隔擺開, 就容易聽清。
關於尖團字, 我咬字時基本上也是遵循“ 尖團分明” 的原則, 不過我也不完全拘泥於成法, 有時根據劇中人物感情的變化, 或者唱詞中字和字的聯繫, 作一些適當的改動。如《花田錯》中的“ 在渡仙橋前遇才郎” ,其中的“ 仙” 和“ 前” 按規矩都應唱尖字,而我則把“ 前” 字唱成團字, “ 仙” 字仍唱尖字, 因為兩個字距離太近, 都唱尖字, 既不好聽, 又不清楚。此外還有上口字, 我也是基本上遵循成法的。但是, 遇到上口字觀眾不易聽清, 也有改動的時候。例如《盤夫》中的“ 誰知夫妻是冤家” 其中的“ 知” 字的腔既高又長,而全句中仄聲字很少, 所以我把這個字仍按上口唱。但同劇中另一句唱詞“ 可知道朱買臣五十才中” , 同樣是一個“ 知” 字, 但因這一句中仄聲字較多, 而“ 知” 字的腔又短,緊挨著的“ 朱” 字又是個上口字, 所以我就把這個“ 知” 字改用京音不上口, 也容易聽清, 而且也較符合人物當時的語氣和感情。我對尖團字及上口字改與不改的原則是: 一清楚易懂, 二悅耳動聽, 根據具體情況, 對待不同的唱腔和情感加以具體分析,酌量是否需要改動和如何改動。
伴奏對唱關係很大。我的樂隊伴奏的聲音一般說是比較輕的, 目的是為了突出唱腔和吐字, 特別是胡琴和二胡的音量輕, 不讓胡琴與演員形成競賽, 免得繁複的琴聲把字、腔、氣口遮住。這點我是受了已故著名京韻大鼓演員白雲鵬先生的啟發。白先生嗓音不高, 但卻字字真切, 句句入耳, 除了發音、吐字的技巧高之外, 凡是白先生極精采的唱, 伴奏都是既輕又低, 讓觀眾充分欣賞白先生的字眼、唱腔和音色的美妙。所以, 我多次調整了和琴師的關係, 我們一起研究了一些避免因伴奏影響吐字真切和清晰的方法。我絕不是有意貶低伴奏的作用, 需要突出伴奏音樂的時候仍然要放足; 如果伴奏對吐字行腔有影響, 就需輕一些, 總之要使伴奏的勁使在刀刃上, 不能與演員競賽, 也不能全陰下來。如《碧波仙子》中的“ 戰神將抗天兵壯志難移” , “ 移” 字腔長
而且是並嘴音, 伴奏就輕一些; 《盤夫》中的“ 掌上明珠閨中花” , “ 花” 是張嘴音, 音量大, 伴奏也隨之而放, 用不著陰下來。又像演員拔高的時候, 伴奏音量也不能太輕, 而應滿弓子放, 這樣才能鋪襯演員的唱, 為演員的唱增加氣氛。
我覺得, 為了使觀眾一字一句聽清楚,發聲、吐字、伴奏三方面需要互相聯繫, 互相配合。當然, 在這個問題上, 我還有很多不足之處, 如為了吐字清, 有的字唱得不夠美, “ 拙” 了一些; 有時不注意口形, 等等,今後都要注意改正。另外, 我的念白、吐字、發聲的方法, 也基本上和我的唱一樣, 這裡就不瞥述了。