藝術家影評1
愛上《藝術家》，純屬一場無言的邂逅，我相信你也會和我一樣，在去影院前對這部電影充滿了不屑和懷疑，黑白片?默片?在3D/IMAX視效都無法再滿足觀眾口味的年代，一部黑白默片又將如何圈住影迷們的錢包和心呢?
然而恰好是懷著這樣的心態，我在大銀幕前看它看到流淚歡笑，大聲鼓掌。
《藝術家》是一部純粹的銀幕電影，並非炫耀，可只有在影院裡看到銀幕上的這段光影，才能細品它的每一分美麗，才能在懷著一份懷疑和忐忑的心情去觀影之後，深深地被這樣純粹的一個故事打動。它就像一位久違了的摯友，穿過時間帶來問候，輕易擊中我的心房。
這是一部聰明的電影，它拿起了“黑白”“默片”的噱頭，卻也拿起了票房失利的風險。在法國本土，正是因為電影宣傳的失利，加上“黑白”“默片”字樣給人留下的復古印象，票房未達預期，片方只好決定憑藉奧斯卡提名的風頭，在奧斯卡頒獎後再入影院重映，試圖收回一些散落的票房。而在其他國家，它也很難叩響影院的大門，譬如筆者所在的荷蘭，藝術院線的上映也不過寥寥數周，普通院線也僅因為奧斯卡該片的提名，才遲遲跟上了上映的腳步。而在美國，《藝術家》摘得金球獎，雖是目前奧斯卡的第一大熱門，但目前美國人似乎尚未買法國人的賬，影片在近七百家影院擴大展映，票房卻低得讓人匪夷所思，根據北美票房統計機構分析，造成這一局面的原因，還是因為它是一部默片。
所謂成也蕭何敗也蕭何，苛責電影玩弄噱頭的評論人，是否也看到這部電影為此付出的代價呢?現今電影業的利益驅動如此之大，又有多少導演還有再興默片的魄力?能保證黑白默片會討喜觀眾呢?而實際上，若不是這位法國商業電影奇材曾經在20xx年的時候憑藉著雜糅拼貼諷刺復古版007的《OSS117：開羅諜影》創造了當年的票房奇蹟，他或許也沒這樣的膽量再把時間推前數十年，叫板黑白默片。
而即便是這樣，電影又恰好落入了人們詬病的另外一個議題：如果電影要還原默片，卻為何沒了默片的神韻?
我想是觀者的心態不同吧，《藝術家》的立足點很討巧，可正是因為太討巧，觀者的解讀也會不盡相同。許多人把《藝術家》看做一場默片的復興，認為《藝術家》是要對默片進行一次禮讚，並還原曾經的默片時代的遺風。然而事實上，《藝術家》的初衷其實並不盡然如此。人們過分解讀了《藝術家》作為電影所應承載的藝術價值，卻忽視了電影的娛樂價值。《藝術家》從一開始就並未打算百分之百地還原默片時代的元素，更多地，卻是通過暗喻和明喻，對曾經的默片和有聲片的交接時代，輕鬆地回顧和揶揄。從開場便設定的“說話”一詞的雙關運用，到後來有聲電影的介入和興盛，甚至是電影中那滑稽的“砰”的一聲，電影都可謂無時不刻在輕鬆伶俐地提醒著觀眾：默片時代已經一去不復返了，可默片的藝術的價值卻永遠存在著，正如電影中喬治•瓦倫丁這位大藝術家一樣，歷經時間洗禮才華依然不減。靈巧的構思和智慧的“對白”，《藝術家》也用本身烙上的“黑白默片”字樣，和電影中的劇情如出一轍地證明：藝術並不存在過時一說，這恐怕才是《藝術家》內里的本真。
若是研究《藝術家》是否百分之百還原了默片時代，去死摳技術的瑕疵，爭議女主的眉目，慨嘆複製的粗劣，觀者恐怕真正落入了電影裡那位大藝術家的境地：過分執著於那個年代，執著於“默片”二字的分量，卻忽視了電影作為藝術載體的發展歷程，二十一世紀的電影技術和當年的默片技術豈可同日而語，電影也不過是藝術的載體，從曾經的黑白映畫，到現在的真人捕捉，電影仍舊是電影，仍舊是我們在銀幕前放下憂愁，隨之神往的時光機。
與其說《藝術家》是對默片藝術的謳歌禮讚，不如說它是一場我們和默片的邂逅和重逢。它說的是愛情，是喬治為佩皮點上的一顆痣，是佩皮在車裡看到孤獨的喬治流下的一滴淚，是喬治在大火中死死抱著不鬆手的，那么一段美麗的邂逅光影。
藝術家影評2
在人類發展史中出現的眾多藝術形式，電影可以說是最年輕的藝術(這裡說的藝術是廣被接受的大眾藝術)。我們可以確切的知道電影誕生的日子——1895年，但我們無法知道其他諸多藝術形式誕生的準確時間。繪畫、音樂、雕塑、甚至戲劇……這些古老的藝術可以追溯到人類的遠古時期，而這些古老的藝術發展到今天，在大眾的接受程度上，都無法與電影相庇美。電影幾乎是剛被發明，就成為了最受追捧的大眾藝術形式。
而電影之所以被受青睞，是因為它比音樂或繪畫等藝術形式更進一步地具備了造夢的工能和更出色地完成了奇觀的製造。這個世界上最年輕的大眾藝術形式，有它的先天優勢——製造白日夢，而它也有先天的悲劇成分，就是電影在誕生之日起，就伴隨著銅臭味兒和機油味兒。這裡先說說“機油味”，之所以說電影帶有機油味，是因為電影就是一個工業機器製造出來的玩易兒，而展現這種藝術的方式也必須藉助於機器，而機器在傳統的價值觀中，是臭惡的及反自然的。電影的製造過程也毫無藝術可言(以下言論代表早期電影評論思潮)，我們可以坐在台下享受一台戲劇，戲劇之美無需贅述，而製造電影的過程卻難以與藝術相關，因為演員的戲劇表演跟電影表演幾乎是兩回事。當然，電影是一門偉大的藝術，但僅僅在它完成的時候，現在已毫無爭論的必要，但它的製造過程卻毫無藝術之美，這是跟其它藝術形式所不一樣的。其他的藝術可以說是一種創作過程，而電影，我們要說它是一種製造過程。一個好的戲劇演員，我們可以稱他為偉大的表演藝術家，而一個好的電影演員……他只是一個會動的道具，其重要性還不如剪接。
再說說“銅臭味”，任何一個傳統的藝術形式，它們的核心驅動力，都有一個人類普遍認同的、崇高的、永不過時的價值觀，比如歌頌自由、讚美愛情之類的。當然電影也表達了這些普世價值，但毫不諱言，電影發展的真正驅動力除了崇高的普世價值，更重要的，就是它能更好的賺錢。電影自發明之日起，就是一個相當好的賺錢的機器，而關於電影的一切技術革命，在完善這個藝術形式的同時，其根本的目的就是為了讓它更好的賺錢。我們相信，一個新的畫派或一個新的音樂類型的出現會讓藝術家賺更多的錢，但藝術家不會為了賺錢而故意去創造一個畫派或發明一個新的音樂類型，或者說，這些傳統藝術的創新的最大驅動力，不是為了錢，而是為了藝術本身。而電影則不同，在電影的誕生之日起，錢成為了電影創新的最大驅動力，也正因為此，電影在金錢的強大驅動力下，到今天的100多年時間裡，發展的如此完善和完美。所以我們就可以理解，在1920xx年，第一部有聲片問世時，雖有那么多出名的，掌握話語權的默片明星反對，可電影還是不可逆轉的進入到了有聲片時代，因為開口說話可以掙更多的錢。用電影裡的“字幕”說：因為民眾喜歡，而民眾總是對的。
但我們所知的眾多藝術形式，都是有局限性的，而這種局限也成為了這種藝術美的根源。比如繪畫是平面的，且不能體現時間，而音樂卻不能眼觀，所以沒有了空間表達，但它卻是有關時間和鏇律的藝術。而對早期電影來說，這種藝術之所以偉大，是因為它是無聲的，這種局限性，也是它美的根源。電影就是一個偉大的啞巴。而當這個啞巴開口說話時，藝術的局限被打破，電影變成了跟我們的生活沒兩樣的藝術，如果它跟我們的生活沒兩樣，那么它還能稱之為藝術嗎?所以，當這個啞巴開口說話時，電影就已經不能稱之為藝術。我們看到了，在《藝術家》中男主角所代表的失勢的默片明星，在初看有聲片的實驗片時，那種不以為然，還連篇累櫝地發表文章，表示對有聲片的不屑。而在《雨中曲》中，也有類似情節，當默片明星們聽說《爵士歌王》上映時，也不屑地評論。然而，當《爵士歌王》所代表的有聲片大賣時，製片人和觀眾都毫不留情地拋棄了無聲電影。不有聲片所代表的技術革新也一次次地改變著電影工業的格局，我們一次次地看到長江後浪推前浪，一代代的老電影人被新電影人所代表的新技術一次次地打翻在地。有聲片如此，之後的彩色片，3D電影同樣如此。
其實對電影的老技術沒什麼懷念不懷念的，說得直白點，就是好的取代了差的，新的取代了舊的。《藝術家》中的女演員在答記者問時，就如實說出了這個觀點，有點殘酷，但這是事實。於是，我們可以理解在《雨中曲》中，眾明星很快投入到了有聲片的表演中，對無聲片沒有表現出一絲懷念，而那個尖嗓子的女明星很快被眾人拋棄。在描繪從無聲到有聲的電影過渡階段時，《雨中曲》是喜感十足的，在影片的中段那個既將過氣的無聲片女演員在拍攝有聲片時的笑料百出，也是對默片的一種諷刺。而《藝術家》在描繪這一階段時，是悲情的，在懷念默片的同時，其實更帶著某種可憐，因為在影片中，我們並沒有看出對默片這種藝術形式的推崇，雖然影片是以默片的形式拍攝的，但這種模仿，只是一種為了懷念而懷念的行為藝術。我們可以更明白地看到，《藝術家》中的男主角，他的憤悶和苦惱，並不是因為默片比有聲片更好，他不出演有聲片，只是因為他的傲慢和自尊。當這種自尊到最後終於找到台階下後，他仍然投入到了有聲片的演出中。《藝術家》用默片的形式拍攝，無關電影技術的探索，只是一次懷舊的玩票。
電影是個技術活，也是個為技術而生的藝術，只要能賣，它將繼續革新下去。
THE END
藝術家影評3
坎城當地時間5月15日，作為 最後一部驚喜影片擠入主要競賽單元的法國影片《藝術家》在首映結束後贏得了電影節迄今為止最為熱烈的掌聲。正是這部由法國人麥可•哈扎納維希烏斯導演的《藝術家》從原來的展映單元搭上了末班車，徹底終結了華語電影今年的坎城之路。這位出身於Canal+頻道的法國商業電影奇材曾經在20xx年的時候憑藉著雜糅拼貼諷刺復古版007的《OSS117：開羅諜影》創造了當年的票房奇蹟，同時還贏得了當年東京國際電影節的金麒麟獎，獲獎原因正是因為電影兼顧了藝術性和娛樂性。如果說OSS117電影的成功是因為諜戰喜劇片加六七十年代影像復古風格的完美結合，那么這次哈扎納維希烏斯的《藝術家》則回去得更遠，他直接採用默片方式來進行對當時好萊塢電影的致敬。
在近代電影史中，很多當時偉大的歐洲導演如茂瑙、維克多•斯約史特洛姆等人都曾經前往好萊塢拍片，他們和好萊塢的互相影響造就了一筆寶貴的電影遺產，影響了整個電影史的發展。一些當代導演曾經嘗試過用好萊塢古典主義時期的創作手法來拍攝當代電影，其中借用過拍攝手法的有德國導演維特•赫默(Veit Helmer)的《吐瓦魯》(Tuvalu，1999)，全套搬用的則有芬蘭導演阿基•考利斯馬基(Aki Kaurismäki)的《尤哈》(Juha，1999年)。和這些導演企圖回歸默片拍攝手法不同的是，麥可•哈扎納維希烏斯的《藝術家》則是用超凡的野心重現了好萊塢黃金時期的電影，算是一次真正的回歸，不僅在形式上，連故事情節、人物角色和所有的細節。這是導演麥可•哈扎納維希烏斯本人對好萊塢古典主義時期電影精華的提煉濃縮，綜合了當時的各種電影類型(歌舞片、喜劇片、愛情片等)，再次將電影藝術創作和商業素材完美得結合起來。
《藝術家》完全採用了傳統的好萊塢敘事手法，講述了默片時期著名男演員喬治和當時尚為民眾演員佩比在偶爾的機會一見鍾情，在他的推薦提攜下佩比慢慢成名;與此同時，由於喬治拒絕接受有聲電影即將取代無聲片的事實，被電影公司解僱。他企圖重新憑藉一己之力，孤注一擲獨自投資拍攝默片以求證明自己的藝術價值，結果不巧適逢經濟大蕭條時期，他的慘敗讓他一蹶不振，在企圖自殺後又遭已成為巨星的佩比的幫助，最終兩人終於團聚在一起。電影的結局是個載歌載舞的happy end。
在電影中，我們可以看到一些似曾相識的段落，《一個明星的誕生》、《雨中曲》，導演甚至直接將用喬治作為主角的扮演者放進了影中影1920xx年的默片《佐羅的標記》(The Mark of Zorro)中。這些橋段在導演苛求無比的布景細節安排中，成就了一部當代真實的默片。而男女主角的完美扮相真實再現了好萊塢當時的時尚潮流，我們可以回憶起諸多當時的明星，其中男女主演就如導演說的“量身定做”式的，和導演麥可•哈扎納維希烏斯合作多年的讓•杜雅爾丹(Jean Dujardin)和貝熱尼絲•貝喬 (Bérénice Bejo)會讓我們想起誰?至少有吉爾伯特•羅蘭 (Gilbert Roland )和葛洛麗亞•斯旺森 (Gloria Swanson)。
有趣的是，導演不僅僅只是用默片的拍攝方法來講述一個發生在默片時代的浪漫故事，而是結合了默片時代向有聲電影時代轉化過程中曾經發生的真實事件。在那個具有劃時代意義的技術發展過程中，一些默片明星確實在一開始很難接受在螢幕上發聲的電影製作，《藝術家》中的喬治算是個典型的代表。於是“沉默”和“說話”的尖銳對立矛盾成了導演在電影中最為成功的喜劇元素。在這裡，導演巧妙地借用“說話”和“有聲”一詞的一語雙關。喬治拒絕接受“有聲”電影，他失去了自己熱愛的事業;他拒絕和妻子“說話”，因此妻子也離開了他;他和自己心愛的小狗生活在一起，自嘆遺憾的是狗不會“說話”。
另外導演並不是局限於默片的拍攝，有聲電影的片斷還是被導演麥可•哈扎納維希烏斯穿插在影片當中。當喬治取笑並且拒絕電影公司開始向有聲電影轉向時的那個晚上，他做了個噩夢。夢中他周遭所有的東西都能夠發出聲音，就是他一個人成了啞巴。而在電影的歡樂結局中，他和佩比有情人終成眷屬，開始攜手拍攝有聲片;一段精彩的踢踏舞之後，所有人都可以開口說話了……
在讚揚這部影片的同時，不得不提到導演麥可•哈扎納維希烏斯在《藝術家》中對創造了漫畫人物丁丁的比利時漫畫家埃爾熱的敬意。喬治心愛的寵物狗傑克和米盧一樣非常聰明可愛，並且在關鍵時刻也是救了喬治一命。而喬治孤注一擲拍攝的最後一部默片也是模仿丁丁歷險記。傑克絕對是這部電影出色的主要演員之一。
法國導演麥可•哈扎納維希烏斯的《藝術家》是一部接近於完美的電影作品，他同時為藝術電影和商業電影的製作找到了一條全新的途徑。本屆坎城電影節榮獲掌聲最多的《藝術家》，絕對會在獎項上有所收穫……