“感人心者，莫先乎情。”作文絕對不應該僅僅是乾巴巴的文字堆砌與華麗的辭藻組合。作文，應該是作者心靈的歌唱。作者的喜怒哀樂跳蕩在字裡行間，作文應是“情動於中令自己不能不寫”（郭沫若語）。那么，如何才能夠在文章中顯現真情呢？
一、在敘述中鋪展真情。讓事實說話
敘述是一種客觀記錄，但是它絕對不是對生活現象的攝象機式的實照。高明的寫作者就是一位成功的導演，通過對生活材料的巧妙剪輯、組合，用事實本身就已經具備的強烈的感染力，就作者不再作議論和抒情。
有一篇寫母愛的學生習作，寫了自己對母愛的一種認識的過程，其中有如下一段文字：
那段時間，我迷戀上了金庸。有次星期六放假回家，我把《天龍八部》帶回家，顧不得吃飯就看起來。母親過來問什麼書如此專心，我隨口回答說是《語文》。母親不識字，喜滋滋地走開了。第二天上學時，我卻忘了將書帶回學校。當晚飄起鵝毛般的大雪。星期一課間操時，我和同學在教室裡面打鬧來增加溫度。一位同學忽然指著外面說：“看。雪人。”我一看，是母親。我跑出教室，母親小心翼翼地從懷裡掏出一本書，說：“你忘了帶語文書，我給你送來。”我一瞧，是《天龍八部》。我知道，從家到學校要走五六個小時，中間還有一段很長的山路，何況今天。母親推了我一把：“發什麼愣？還不拿書進去，外面冷。”
在文中，作者看見母親送書後，作者沒有動作、語言，更無任何表情的表露。正是利用無聲的世界，傳遞出有聲世界難以企及和達到的效果。正是這種無任何的表示，超過任何一種具體形象的抒情。作者借無寫有，收到“此時無聲勝有聲”的表達效果。作者這種獨具匠心的安排，使得任何美麗的抒情言語都黯然失色，蒼白無力。唯有剩下對作者的讚嘆。
二、情動於中而發於外，巧借景語寫情語。
王國維先生在《人間詞話》中說：“凡景語皆情語。”作文中講究當無一字虛設。作文的寫景不是隨意的擺放在那裡，而是對推動情節，深化主題有密切的聯繫。我們平時觀賞影視作品都有這樣的體驗：當主人公心情悲傷時，天氣即刻從艷陽高照轉陰（雨）。反之，則就由陰（雨）轉晴，或者出現彩虹。這種借景寫情的方法通常有如下三種。
1、借樂景寫樂情。詩人汪國真先生說心晴天亦晴。景物的美好，是由於人的心情的緣故。如王羲之《蘭亭集序》首段極力渲染景物的美麗，無不是心情在左右的緣故。另外如鐵凝的《喔，香雪》中，寫香雪終於得到自己心儀已久的鉛筆盒後的景物：“小溪的歌唱高昂起來了，它歡騰著向前奔跑，撞擊著水中的石塊，不時濺起一朵小小的浪花。”這裡採用擬人的寫法，給小溪賦予人的情感，小溪的歡快與高興，無不是緣於主人公香雪的高興，作者借寫小溪的歌唱，來表現香雪難以抑制的喜悅心情。
2、借哀景寫哀情。我們常用“日月為之垂淚，天地與之同悲”這種誇張手法來表現人的悲傷。這就是借寫哀景抒哀情。這是中國傳統常見的寫作手法。人們代代相承。如魯迅先生的《藥》的開篇：“秋天的後半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍的天；除了夜遊的東西，什麼都睡者。”開篇就塑造一種淒涼蕭條肅殺的氣氛，這正是為全文定下一個基調。景物的蕭條正是為了表現人物命運的悲慘。
3、借樂景寫哀情。上面兩種寫作手法都是屬於正面襯托，借樂景寫哀情是通過反面襯托。讓景物的美好與內心的愁苦形成鮮明對比，把心情的苦悶表達得含蓄蘊藉卻又淋漓盡致。如古人多用“芳草”意象比喻離情。使讀者一讀三嘆。如魯迅先生《祝福》結尾的景物描寫：“我給那些因為在近旁而極響的爆竹聲驚醒，看見豆一般大的黃色的燈火光，接著又聽得畢畢剝剝的鞭炮，是四叔家正在‘祝福’了；知道已是五更將近時候。我在朦朧中，又隱約聽到遠處的爆竹聲連綿不斷，似乎合成一天音響的濃雲，夾著團團飛舞的雪花，擁抱了全市鎮。我在這繁響的擁抱中，也懶散而且舒適，從白天以至初夜的疑慮，全給祝福的空氣一掃而空了，只覺得天地眾聖歆享了牲醴和香菸，都醉醺醺的在空氣中蹣跚，預備給魯鎮的人們以無限的幸福。”文章在描寫中極力渲染新年的美好景象，就是為祥林嫂的死營造一種悲涼的氛圍，新年景象越美好，就越能夠反襯出祥林嫂死的悽慘，就越能夠激發起人們對那個人吃人社會的仇恨與改造當時社會的決心。
三、直抒胸臆，情動於中而發於外。
“才美不外見”就不能識別是否是千里馬。同理，在寫作中，將事情交代完後，採用抒情議論的方式，讓文章的境界得以升華。如魏巍《誰是最可愛的人》，作者列舉具體事例讓我們理解為何志願軍是最可愛的人。但是作者並不就此打住，在結尾處抒情：“……朋友，你是否意識到你是在幸福之中呢？你也許會很驚訝地說：‘這是很平常的呀！’可是，從朝鮮歸來的人，會知道你正生活在幸福中。請你意識到這是一種幸福吧，因為只有你意識到這一點，你才能更深刻了解我們的戰士在朝鮮奮不顧身的原因。朋友！你是這么愛我們的祖國，愛我們的偉大領袖毛主席，你一定會深深地愛我們的戰士，——他們確實是我們最可愛的人。”使我們對志願軍這一最可愛的人的認識重新上升了一個新的台階，文章的境界也在此得到升華與提高。
四、用修辭手法顯情。
修辭手法，可以讓文章是說理更加生動、形象、有力，能夠增加文章的氣勢，也更能夠傳遞出作者的情感。如藏克家先生膾炙人口的詩歌《有的人》：“有的人死了，他還活著；有的人活著，他已經死了。”用活者的行屍走肉與死者的流芳百世，一褒一貶，在對比中全部顯現。古人在表現不便於直接表現的情感時，也常常喜歡藉助各種修辭手法，如古人寫愁的詩句：
問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。（李煜《相見歡》）
只恐雙溪舴艋船，載不動許多愁。（李清照《武陵春》）
試問閒愁都幾許?一川菸草，滿成風絮，梅子黃時雨。（賀鑄《青玉案》）
“愁”是一種情感，是不可能見到和觸摸的，只恐愁者本人也說不清愁有多少，愁是什麼樣子。三人卻獨劈蹊徑，給愁加上了長度、重量、空間。尤其是“梅子黃時雨”一喻，以雨不絕寓意愁不絕，精美絕倫。作者悲傷的情感在誇張中表現得畢露無遺。
“文章千古事，得失寸心知。”文章的抒情手法並沒有統一的模式與固定的法則，並沒有孰優孰劣的區別。寫作人應該依據文體、材料與自己的寫作之長，盡力爭取讓幾者達到最完美的組合。