常香玉，原名張妙玲，著名豫劇表演藝術家，中共黨員。代表劇目有：《拷紅》、《白蛇傳》、《花木蘭》、《戰洪州》、《大祭樁》等。下面是小編跟大家分享的常香玉事跡，歡迎大家來閱讀學習~
常香玉人物簡介
常香玉，豫劇表演藝術家，1920xx年9月15日出生在河南省鞏縣(今鞏義市)董溝。原名張妙玲。9歲隨父張福仙學戲，後拜翟彥身、周海水為師並隨義父姓改名為常香玉。玉者，高雅純潔、堅固之意，姓、名意義相聯繫，表現了她對藝術的執著追求，要藝術之花常香不敗;為人處事，要有堅定的原則性，心靈純潔，堅貞如玉。初學小生、鬚生、武丑，後專演旦腳。10歲登台，總匯於旦角。得王鎮南先生幫助，13歲主演六部《西廂》，名滿開封。她原習豫西調，後在演出中逐漸融豫東、祥符各調於一爐，並廣徵博採，收各家各派及一些姊妹劇種之長，大膽創新，開豫劇唱腔改革之先河。後因病不能再演武戲，乃更加潛心鑽研青衣、花旦之表演藝術。日寇侵華，她首演抗日時裝戲《打土地》，顯示了她作為一位愛國藝人的民族氣節。
原唱豫西調，後在演出中逐漸融合豫東、祥符各調，並吸收曲劇、墜子、山西梆子、河北梆子、京劇等一些唱腔，別創新。1938年後因病不能再演武戲而潛心，鑽研青衣，花旦表演和說白的改革。1941年赴陝甘演出。1948年在西安創辦香玉劇社，致力於培養青年演員。1951年為支援抗美援朝，率劇社巡迴西北、中南、華南各地演出，以演出收入捐獻“香玉劇社號”戰鬥機一架，有“愛國藝人”之譽。1952年參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會獲榮譽獎，同年出國演出。1994年6月榮獲“亞洲最佳藝人終身成就藝術獎”。1995年被國務院授予“全國先進工作者”稱號。她1959年加入中國共產黨，歷任中國戲劇家協會副主席、河南分會副主席，河南豫劇院院長，河南省戲曲學校校長，是一、二、三、五、六、七屆全國人大代表。20xx年6月1日逝世於鄭州。
常香玉的社會活動
1.【貢獻地位】
豫劇唱腔藝術源遠流長、形式多樣、派別紛呈、風格迥異,特別是現代更是人才濟濟,名家輩出﹐遍布全國。其中影響較大、流傳較廣、印象較深、最受民眾喜愛的當首推常香玉的唱腔藝術。無論是唱腔的創作方法、還是唱腔的演唱方法，可以說在豫劇唱腔音樂發展史上都做出了特殊的貢獻、占據著特殊的地位、發揮著承前啟後的特殊作用,而且在豫劇唱腔藝術的當代命運和未來發展中更為彌足珍貴。常香玉不愧為豫劇藝術史上的一代宗師。
常香玉不僅是位傑出的豫劇表演藝術家，而且還是一位才華橫溢的豫劇唱腔鏇律作家。她在豫劇唱腔發展史上的貢獻主要表現在兩個方面：一是對豫劇唱腔的創製和拓展;二是把豫劇唱腔的演唱方法引上專業化和科學化的道路。
一
常香玉對豫劇唱腔的創製和拓展，並非是獨闢蹊徑的標新立異，另起爐灶的嶄新樣式，而是結合自己的個性和特點，對前輩們的唱腔藝術進行全面繼承和融會貫通，是在此基礎上的高格調追求——賦予豫劇傳統唱腔以鮮明的個性和強烈的時代精神。
戲曲音樂是世界音樂史上極為特殊的音樂現象。既有嚴謹的結構方法和表現體制，也有獨特的美學原則和基本特徵，其中，繼承與發展就是一例，它既是創作原則，又是創作規律。毫不誇大的講，戲曲音樂創作的成敗，無一不與它有直接關係。沒有繼承，就會失去觀眾，像無源之水;沒有發展，必然脫離時代，像靜止的的文物;只有恰當的處理好二者的關係，才能使戲曲音樂健康的發展。常香玉正是在這種明確的思想指導下從事豫劇唱腔創作的。仔細分析常香玉創製的唱腔，會發現不僅韻味純正、風格鮮明、形象突出，而且素材豐富、手法獨特、唱調新穎。她所以能夠把各種不同素材和技法兼收並蓄、有機融合、為我所用、自出機杼，也在於她能夠站在歷史的高度俯瞰事物，洞察問題。例如豫西調和豫東調兩大流派，雖然弦法、調式、唱法、表演等都各具特色，也都擁有各自的觀眾，但由於門戶之見，各據一方互不往來，這就必然會給他們的藝術創造帶來一定的局限，特別是在唱腔的表現力上更為明顯——深沉、渾厚、悲壯、纏綿有餘，而激昂、粗獷、挺拔、明朗不足;豫東調則是高亢、奔放、挺拔、粗獷有餘，而深沉、渾厚、悲壯、纏綿不足。在當時的歷史條件下，豫西調雖然在表現戰爭的瘡痍，人民的疾苦等方面較能適應，但在表現人民民眾的歡樂情緒和反抗精神等方面卻顯得力不從心，難以適應。常香玉正是敏銳地洞察到了豫西調唱腔在時代性方面的不足，才大膽而無顧忌地衝破了門戶之見，頂住了習慣保守勢力的壓力，承受著豫劇叛徒新聖人等罵名，敢於在她原宗的豫西調這一流派中吸收豫東調等流派的素材和技法，並成功地創製出了諸如《紅娘》、《白蛇傳》、《花木蘭》等一大批具有時代氣息的優秀劇目，不僅把豫劇唱腔推上了一個新階段，而且開創了20世紀30年代豫西調和豫東調兩大聲腔合流的新局面，形成了豫劇一代新風。
常香玉對豫劇唱腔的創製和拓展，絕非只限於豫西調和豫東調兩大派系的合流上，她的目光已遠遠超過了這個範圍。可以說凡能為她所用的素材和技法，都能融進她的唱腔創作之中。例如《花木蘭》中“自那日才改扮喬裝男子”唱段里用的河南曲劇的音調;《白蛇傳·斷橋》中“恨上來罵法海不如禽獸”唱段里用的河北梆子的音調;《拷紅》中“尊姑娘穩坐在繡樓以上”唱段里用的京韻大鼓的音調;《李雙雙》中“我盼你早回來同敘家常”唱段里用的歌曲五哥放羊的音調;豫劇清唱《攻關》中用的勞動號子音調;等等。就連唱腔中運用的各種笑聲，也是受了蘇聯歌劇演員的啟發揉進自己唱腔中的。
常香玉在豫劇唱腔創製上的貢獻，還表現在對板式的靈活運用和發展上。眾所周知，豫劇傳統板式在沒有專業作曲家介入的20世紀30年代，是比較凝固的，點滴改動都要付出艱巨的代價。而常香玉憑藉她緊跟時代的思想和銳意改革的精神，敢於向傳統挑戰，她不再是機械的套用傳統板式，而是根據人物感情的需要，靈活地運用傳統板式達到藝術表現的目的。如《大祭樁》中“惱恨爹爹心不正”的唱段很難把【二八板】和【流水板】截然分開，已達到了水乳交融的境地。再如該劇“婆母娘且息怒站在路口”唱段中的一大段夾白：“哭一聲我的婆母，再叫一聲婆母娘，孩兒行至三岔路口，你不問青紅皂白，手持大棍，就是這樣的責打，孩兒我實實地屈，婆母娘縱然將將孩兒打死，孩兒我也不敢說屈。”如果單從作曲的角度考慮，則是很譜寫的，常香玉則很巧妙且富創造性地運用似白非白、似唱非唱、唱白相間的藝術手法將這段極難處理的唱詞處理得入情入理、絲絲入扣，達到了百聽不厭的藝術境界，至今傳唱不衰。從某種意義上講，這種似韻白像吟唱的形式也是一種板式。
常香玉對豫劇唱腔創製的另一貢獻是發展了豫劇清唱這種演出形式，也或豫劇清唱並非始於常香玉，但因常香玉的長期藝術實踐和不懈探索，創造性的發展和推動了這種藝術形式，使之更為普及，幾乎為國內歌舞團所保留。特別是粉碎“四人幫”後，又進入了一個新階段。像她為郭沫若的詞譜曲的《水調歌頭·粉碎四人幫》、為葉劍英詞譜曲的《攻關》，還有《懷念毛主席》、《哭》、《繼續長征歌》、《八十年代春來早》、《正月十五鬧花燈》、《責任制是俺的聚寶盆》、《學春娥比著乾》、《百年夢圓·賀香港回歸》等，都是膾炙人口的藝術珍品。可以說常香玉對各個歷史時期的不同音樂素材的吸收運用，都時有上乘之作。
概而言之，常香玉對豫劇唱腔的創製，不是簡單的取人之長和機械相加，而是有機融化，化他為我，意在出新，適應時代。她創製的唱腔之所以能夠經得起時間的考驗，傳唱至今，就在於它能入乎其內，出乎其外，達到了納百川而後成大海的出神入化的境界。可以說，常香玉創製的唱腔對豫劇聲腔來說是個質的飛躍，是豫劇唱腔藝術進入成熟期的主要標誌。
二
常香玉對豫劇演唱藝術的貢獻，主要表現在她創立了豫劇演唱的新方法——混聲唱法(即真假聲混合唱法，或曰頭腔、口咽腔、胸腔聯合唱法)。這種唱法的出現，為豫劇的演唱藝術開闢了新的途徑，是豫劇傳統唱法中單純地運用真聲(如豫西調的傳統唱法)或假聲(如豫東調的傳統唱法)的唱法逐漸的趨於統一，從而大大擴展了豫劇演唱藝術的音域，豐富了豫劇演唱藝術的色彩，統一了豫劇真假聲結合的音型，提高了豫劇演唱藝術的表現力和感染力，也使傳統的豫劇演唱藝術向專業化和科學化方面邁出了可喜的一步。這裡所謂專業化和科學化，即指擺脫了民間那種自然唱法，並開始研究方法、講究音色、考究技巧。
正因為常香玉的這種治藝精神，加之幾十年如一日的反覆錘鍊，從而獲得了豐富的音色寬廣的音域、純淨的音質、正確的運氣方法、宏大的發聲共鳴、精巧的吐字技術和嫻熟的潤腔手段。不管是表現高亢、激越、奔放之情，還是抒發細膩、柔美、典雅之意;不管是高低起伏還是輕重緩急抑或抑揚頓挫;等等，都顯得明晰遠達駕輕就熟，處處給人以字真、腔正、聲圓、形美的藝術享受。
常香玉的演唱藝術，不僅獲得了各個階層的歡迎和豫劇界的廣泛承認，更得到了我國聲樂界的的普遍讚譽。據不完全統計，從20世紀50年代起至今，先後有一百多個藝術表演團體和藝術院校派人來學習常香玉的演唱藝術。著名歌唱家、聲樂教育家張權曾在題為《向民間聲樂藝術學習的初步體會》一文中說過：“民間藝人的歌唱藝術的高度成就可以河南梆子演員常香玉為例，她不但在發聲方面，在氣息上聲音的技術與藝術結合上(強弱的控制,語言的親切,感情的飽滿等)都運用自如，而且有著足夠的、寬廣的音域，高低音自然地結合，統一而無裂痕……因而她所創造出來的藝術形象是非常鮮明的，而且有高度的感染力。這種演唱方法是科學的正確的十分可貴的，也是我們現在要學習和發揚的。著名音樂家舒模早在1954年發表的《學習民族聲樂遺產的一些問題》中說過：“河南梆子藝人常香玉，她的音域是那樣寬闊，音質雄厚有力，尤其在真假聲的混用上，甚至使人找不到它們是交接在哪一個音上。”這些肯定的文章自然會進一步加深我們對豫劇混聲唱法的理解和認識。
從豫劇唱腔表演的美學旨趣看，陳素真的“俏麗、挺拔”中透視的，是對演唱內容之“感情”的抒發;崔蘭田的“低回、纏綿”中所蘊含的則是對演唱內容的“韻味”化的把握;馬金鳳的“清脆、明亮”中所流露的則是對表達內容的“氣度”展露;閻立品的“甜潤、娟秀”中所表現的則是對作品內容“深度”的揭示。各據一方、各有觀眾、各富特色、各有千秋。她們的唱法多出自某一個聲區，並都創立了各自的風格，獲得了突出的成就。而常香玉則集其大成，將各種唱法優點熔於一爐，統一混用，在審美意味上能夠依據具體的內容賦予其各種不同的藝術特色。這不僅說明了常香玉的戲路寬廣，也顯示了常香玉的藝術功力，更顯露出了常香玉的創造才華。
常香玉對豫劇唱腔藝術的貢獻，還在於她最大限度地豐富了豫劇演唱藝術的形象性和色彩性，她通過運用聲音的化妝技巧，能夠在一齣戲里，甚至一段唱腔里塑造出幾個不同性別、不同行當、不同性格的藝術形象。如《花木蘭》中，既能通過口腔、鼻腔、頭腔的自如銜接和以“小管”兒為主的演唱技法，把花木蘭的那種溫柔、善良、賢淑、勤勞的閨門女形象刻畫得栩栩如生，又能採用擴展咽腔、口腔、可變共鳴腔體，突出口腔、咽腔、頭腔，以“中管”為主，使聲音變得渾厚、激越、挺拔，從而塑造了一位戎馬疆場、英武豪壯的武生形象，再如她在《拷紅》中能形象逼真的模仿出崔夫人(老旦)和張君瑞(小生)的聲音形象，甚至活潑調皮的嬉笑聲、病入膏肓的呻吟、聲唉聲嘆氣的怨恨聲、痛斷肝腸的哭泣聲,也都淋漓盡致地表現出來。同時，也能將突快、突慢、漸快、漸慢、突強、突弱、漸強、漸弱等表情手段用來塑造各種不同命運、不同性格、不同年齡、不同性別的藝術形象，並最大限度地贏得了儘可能多的客群，受到了內行外行的最廣泛的讚譽。
三
仔細分析常派唱腔，將會發現段段充滿了生活氣息，曲曲跳動著時代的脈搏，時時包含著傳統的底蘊，刻刻閃耀著創造的火花。常香玉完全將自己苦與難的身世、倔與犟的性格;血與淚藝術經歷、抗和爭的生命體悟;民族的危難、國家的興亡深深融入自己的藝術創作之中，使其演出的劇目或清唱，均是發自肺腑，感同身受。如果沒有對愛情的執著追求和忠貞不渝，她就很難創製出《白蛇傳》和《大祭樁》;如果沒有對戰爭的切膚之痛和顛沛之苦，她也不可能創作好《打土地》和《花木蘭》;沒有文革十年浩劫的壓抑磨難，就沒有《於無聲處》的驚雷和《粉碎四人幫》的大快人心;沒有亂世流離和躬逢盛世的恍若隔世之感，更不會有《懷念毛主席》《哭》《繼續長征歌》，這恐怕是常派藝術歷久彌新傳唱不衰的重要原因吧!
常香玉以兼收並蓄的海量和銳意改革的膽量所標示的繼承和發展，其在豫劇唱腔藝術史上承前啟後的里程碑式的歷史地位與她的唱腔藝術流行一個甲子的藝術地位，充分說明了常香玉所走的藝術道路，是她本人的天賦條件與豫劇藝術的結合，是她本人的不懈求索與其所處的時代的結合。概而言之，時代的產物。
2.【影響力】
藝術造詣
“常派”唱腔字正腔圓，運氣酣暢，韻味淳厚，格調新穎，以聲繪情、以情帶聲，多彩多姿，雅俗共賞，表演剛健清新、細膩大方，內涵深邃、性格鮮明，在表達人物內在的思想感情上，細緻入微，一人一貌，栩栩如生。代表作有《花木蘭》、《拷紅》、《斷橋》、《大祭樁》、《人歡馬叫》、《紅燈記》等。
在藝術上廣泛吸收京劇、評劇、秦腔、河南曲劇以及墜子、大鼓等藝術之長，同時把風格不同的各種豫劇唱腔——豫東調、祥符調、沙河調等，融會於豫西調中，獨創新腔，成為豫劇中的一支主要流派，被譽為“豫劇皇后”。