《鐵皮鼓》這部小說的主人公奧斯卡就是一位有特異功能的小孩，聲音能震碎玻璃，哪裡不爽吼一嗓子，玻璃杯、窗玻璃、燈泡全都能報銷了。 今天小編在這分享一些關於《鐵皮鼓》的讀後感給大家，歡迎大家閱讀!
鐵皮鼓讀後感(一)：
小說《鐵皮鼓》共分三篇，此刻我唯讀了其中的第一篇，我就我讀的這一部分簡單講講我的感受。
君特，格拉斯以其十分豐富的想像力塑造了主人公小奧斯卡這個形象。小奧斯卡一生下來就能聽懂大人說話。在他出生的時候，因為兩隻飛蛾擋住了燈光，使他感覺到人世昏暗，便想回到娘胎里去。只可惜為時已晚。這也為小說的後文作了鋪墊。因為小說的背景正是第一次世界大戰的時候，當時時代的黑暗和社會的動盪造成了小奧斯卡對社會的不滿，對生活的不滿。他在三歲的時候自己從樓梯上摔下，將自己變成了不會說話的“痴呆”，而且不再長個，但他卻依然擁有很高的智商，而且他還獲得一種特異功能，能用尖利的叫喊聲震碎一切玻璃製品。這樣他能夠隱藏自己，保護自己，遠離了複雜的成人社會。他開始整日敲打他心愛的鐵皮鼓，躲在一旁冷眼觀察這個世界，用他的方式迴避和應對這個黑暗的社會。
小說採用的是第一人稱自述的方式來描述奧斯卡的生活，並且用了回憶的方式。在小說的開篇，就寫奧斯卡居住在精神療養院裡。他居住在完全與世隔離的病房裡，只透過護理員與外界聯繫。由此也體現出奧斯卡對當時社會的厭倦和不滿。他依舊整日敲打他心愛的鐵皮鼓，在鼓點中回憶他的往事，然後讓護理員為他拿來“清白”的紙，寫下他的回憶。那裡為什麼要用“清白”一詞呢，我覺得這也是奧斯卡對當時黑暗社會的一種諷刺和鄙夷。
在小說的第一篇中，當奧斯卡目睹了社會的黑暗後，便產生了厭惡之感。他不停的敲打著他的鐵皮鼓，從而發泄他對畸形社會的不滿。他也常常用他能夠唱碎玻璃的潛力，去“擾亂”社會的秩序。在他眼裡，這個社會是混亂的，怪異的，無可救藥的。
小說的很多地方都是由君特。格拉斯本人的經歷和見聞寫的。他也借小說表達自己對一戰時期德國的黑暗的不滿。
2.鐵皮鼓讀後感(二)：
安娜親身經歷了《鐵皮鼓》長達四年之久的創作過程。她經常想聽，有時也務必聽我講述小說的臨時結局，這些尚未最終確定的結局常常只是在細節上有所不同。我在寫作時經常出神，並且不停地吸菸，以致室內煙霧繚繞，安娜也許很難確認這個男人就是她的丈夫。作為她的伴侶，我肯定讓人受不了，因為我整日沉迷於我所虛構的人物世界中。我是一台操縱著許多電路的配電設備，我與若干相互穿插的意識層面緊密聯接在一齊。人們稱之為“瘋魔”。
我在埋頭創作的同時，活得也很實在。我精心地烹調五味，一有機會就去跳舞，因為我十分欣賞安娜的長腿與舞姿。一九五七年九月，就在我專心致志地寫作《鐵皮鼓》第二稿時，我們的孿生子弗朗茨和拉歐爾出生了。這不是一個創作問題，而是一個經濟問題。我們每月有三百馬克的生活費，這筆錢是我隨手掙來的。在四七社一年一度的聚會上，我售出了我的素描與石版畫;瓦爾特·赫勒雷(註：瓦·赫勒雷(1922—)，德國詩人、文學評論家，文學雜誌《重音》的出版者之一。透過向我約稿和採用我的稿件付給我稿酬，他生性樂善好施，間或來巴黎時就將錢帶給我，在遙遠的斯圖加特，海森比特爾(註：赫·海森比特爾(1921—)，德國“具體詩”詩人。)將我從未上演的劇作製作成廣播劇播放;翌年，我已開始雕琢《鐵皮鼓》的終稿，此時我獲得四七社文學獎，第一次賺到了一大把鈔票，總額為五千馬克，靠著這筆錢，我們買了一台電唱機，這台電唱機這天還能出聲，它屬於我們的女兒蘿拉。
我從未參加中學畢業考試，這個赤裸裸的事實常常使我的父母感到憂傷，但是有時我認為：恰恰是這一點保護了我。因為如果我獲得了高中畢業證書，那么我肯定會擁有一個職位，我會成為夜間節目修改而將自己剛動筆的文稿鎖在抽屜里。作為一位被埋沒的作家，我肯定會對那些文思敏捷的作家滿腔怨憤，這些作家在大自然中竟然能夠洋洋灑灑，下筆千言，上天常常賦予他們靈感。
鐵皮鼓讀後感(三)：
小說的初稿、第二稿和第三稿都被我扔進了我在下文中即將提到的工作室里的火爐之中。那時我的行為相當古怪，我不願意用稿本的異文來滿足日耳曼語言文學學者獲取參考資料的欲望。
我信筆寫來：“供詞：本人系療養與護理院的居住者……”隨著小說首句的出現，障礙清除了，千言萬語噴涌而出，記憶與幻想展翅高飛，形式遊戲與細節描述獲得了自由的空間，一章又一章的資料渾然天成。當礁石阻礙著敘述之河的流動時，我就一躍而過。關於本地市場的故事湧入我的腦海，罐頭蹦蹦跳跳，釋放出特有的氣味。我構想出一個枝繁葉茂的家族，我與奧斯卡及其親友們爭論不休，我思考著如何描述有軌電車及其行車線路，如何安排同時發生的事件，如何擺脫時間順序的荒謬束縛，讓奧斯卡以第一人稱還是以第三人稱的形式來敘述，是否滿足他交媾生子的要求，如何賦予他現實的過錯與幻想的罪孽。
我試圖為奧斯夫這個孤僻的怪人配備一個邪惡的小妹妹，然而我的企圖在他的抗議下破產了。這個受到阻礙的小妹妹堅持她的文學生存權，她之後作為圖拉·波克里夫卡出此刻我的其它作品中。
此刻我要回答一個大家經常提起的、頗受歡迎的問題：我不為讀者寫作，因為我根本不明白有什麼讀者。首先我為自己寫作，其次我為安娜寫作，再次之我為偶然光臨寒舍並且傾聽拙作章節的朋友和熟人寫作。我用我的想像力召喚來了一群讀者，我為這群想像中的讀者寫作。生者與死者環繞著我的打字機，其中有忽視細節的友人格爾德馬赫，戴著厚鏡片眼鏡的文學導師阿爾弗雷德·德布林(註：阿·德布林(1878—1957)，德國小說家，著有長篇小說《柏林的亞歷山大廣場》(1929)、《王龍三跳》(1915)和《華倫斯坦》(1920)等。)，諳熟文學而相信真善美的我的岳母，風塵僕僕、亡命天涯的拉伯雷，我昔日的德文教師(我認為他的怪脾氣比當今教育體制的乾果供應更有效)，還有我已逝去的母親，我用各種檔案來對付她的異議與修正，然而她只是有保留地相信我。
當我回首往事時，我還記得我與這群品頭論足的讀者進行過長時間的交談。如果有人將我們的交談記錄下來並且編成小說《鐵皮鼓》的附錄，那么成品的篇幅將足足增加兩百頁。
也許義大利大道一百十一號的火爐吞噬了這篇附錄，也許我們的交談純屬虛構，因為我對寫作過程的回憶是十分模糊的，而對我的工作室的回憶則歷歷在目。那是一間潮濕的、底層的陋室。從我開始寫作《鐵皮鼓》時起，這間陋室也就成為我從事時斷時續的雕塑創作的藝術家工作室。與此同時這間工作室又是樓上我們狹小的兩居室住宅的供暖鍋爐房。我既是作家，又是司爐。每當我才思枯竭時，我就走出工作室，從臨街的棚屋裡提兩桶焦炭回來，我的工作室散發出地窖菌的味道，並且瀰漫著煤氣，使人備感親切。淌著水珠的牆壁使我的想像如大河奔流，一瀉千里。房間的濕氣也許有助於奧斯卡·馬策拉特的幽默感。
因為安娜是瑞士公民，所以我每年夏天都在瑞士的提契諾州待上幾個星期，並且在戶外寫作。我坐在爬滿葡萄葉的涼亭中的一張石桌旁，眺望著熠熠發光的南國風景，熱汗涔涔地描述結了凍的波羅的海。