如上所述，八十年代的戲曲危機是因“觀眾流失”而產生的。所以，觀眾問題是一個最嚴重的問題。以往的戲曲創作或戲曲研究往往只關注劇本寫作技巧，忽略了劇場，忽略了觀眾。“觀眾流失終於引起了劇壇對觀眾問題的關注。“劇場學”與“觀眾學”應運而生。而“戲劇學”也終於由以劇本為基點的“戲劇學”(dramaturgie)走向以劇場為基點的“戲劇學”(theaterwis—senschaft)。
觀眾問題其實是一個社會問題。觀眾帶著社會上各種各樣的問題走到劇場中來，又把劇場中許多現象許多思考向社會輻射。觀眾自然地串聯了劇場與社會。即便是觀眾的增多或減少，觀眾來不來劇場。其本身也都是一種社會現象。
八十年代，對於觀眾問題曾有過比較深入的討論。有三個問題討論得很熱烈。一個問題是，我們應該把觀眾擺在什麼位置上?有人稱“觀眾是我們的上帝”。但有的劇作家不以為然，他們主張戲是為自己寫的，有無觀眾並不重要，或者他寫的戲是為了“未來的觀眾”。我則主張，“觀眾還是我們的上帝。但上帝是人創造的”，是人按照自己的樣子創造了上帝。我們也應該通過演出、傳播、教育，培養、創造出觀眾群來。另一個問題是，如何爭取觀眾或服務觀眾?有兩種做法，一種叫“適應觀眾”，試圖以一個戲適應各種觀眾，以吸引更多的觀眾進劇場。但現實的問題是觀眾早已分裂成多種觀眾圈，而每一個觀眾圈的人數越來越少，你根本無法適應各種觀眾圈。於是有人主張另一種做法，叫做“分裂觀眾”，試圖通過一個戲引起爭論，讓一些人叫“好”，另一些人叫“不好”，以此引起社會關注，引起大家觀賞的興趣。“分裂觀眾”實際上是對“觀眾分裂”現象的一種無奈的對應。再一個問題是，如何調動劇場中觀眾的“創造熱情”?當時的劇人非常讚賞波蘭戲劇家格洛托夫斯基(grotowski)的一個觀點：戲劇最根本的特質是“人與人之間活的交流”。於是想方設法調動觀眾的主動參與，形成劇場中觀、演之間的“互動”。有的導演對舞台或劇場樣式做了各種改造，或“伸出式舞台”、或“三面舞台”、或“圓型劇場”、或“小劇場”，總之，試圖拉近觀演之間的距離，以利於“人與人之間的活的交流”。
還有一種現象引起了戲劇家的關注，那就是觀眾的變化。當今世界，交通方便，交流增多，“地球變小了”。所以，戲曲演出面對的觀眾未必就是此時此地的觀眾.有可能是外地的觀眾，亦有可能是外國的觀眾，有可能是“老觀眾”。亦有可能是來此旅遊的“一次性觀眾”。不同的觀眾有不同的需求，有的喜歡故事完整的“本戲”，有的喜歡看錶演精美的“折子戲”，有的喜歡看新戲，有的則喜歡看“原湯原汁”的老戲。演出團體需要研究觀眾，以合適地對待。劇團到各地巡迴演出或出國演出，尤其要分析研究觀眾，不僅要了解各地方的差異，還要了解時代的變化。上世紀八十年代，戲曲團體嘗試以演外國戲走向世界，如上海崑劇團改編演出莎士比亞的《麥克白》為《血手記》而走到了英國的愛丁堡藝術節。中國藝術家還攜手日本藝術家以京劇與歌舞伎同台合演的方式在中日兩國舞台上演出新編神話劇《龍王》。九十年代以來，考慮得較多的是向世界展現“真正的”中國戲曲，如陳士爭讓六本二十多小時的新奇而豐富的崑劇《牡丹亭》走上了世界各著名的藝術節舞台。本世紀初，白先勇則策劃純正而簡潔的“青備版”崑曲《牡丹亭》漂洋過海，傳播i【f=界。
中國戲曲的演出隨應觀眾的變化麗變化，這正是“戲曲危機”時代的新現象.明代萬曆年問的曲論家王驥德有一句名言佳句：“世之腔調，每三十年一變。”(見《曲律·論腔調第十》)這是四百年前的戲曲家對世間聲腔劇種變化的敏銳的感覺。四百年後的今天，生活節奏比明代已大為加快，“腔調之變”的時間亦應大為縮短。可是，八十年代前，我國劇壇的現狀是“三十年不變”。
這是一種不正常的現象。三十年間，該變而不變，故而到了八十年代起變化時，劇壇感到了強烈的“危機”。猶如火車來了個急轉彎，令人有被甩出去的感覺。