《悲劇的誕生》讀書筆記3000字
首先說明一下，這篇不是讀後感，充其量是讀書筆記。近來越發覺得自己的記憶力衰退厲害(還年輕啊，咋整--……)，所以很有必要對自己的閱讀作些札記，不然以後除了書名外，其餘沒準都忘個一乾二淨。而豆瓣的短評有萬惡的字數限制，沒轍，唯有以書評形式來記錄吧。
接著說明的是，我不像sloth等，有哲人思維，一直和哲學保持可遠觀而不可褻玩的距離，雖偶有接觸，但並不深究，因此文中倘若誤解任何哲學概念，實屬情理之中，懇請各位見諒：)而對於尼采其人，也知之甚少，印象里是一個瘋子，還敢太陽基督，很明顯，他已經當自己是太陽了。此前看過他的晚期作品《尼采反華格納》，如今找他的處女作《悲劇的誕生》看，只是覺得要了解一個人的觀點單憑一部作品或者評論家的片言隻字，是有失公允的。而他作品裡洋溢的某種激情大概是吸引我不惜忍受晦澀而閱讀下去的原因吧。
關於譯本，此前是不知道譯林的質量屢受詬病，選擇這個版本很大原因只是欣賞裝幀的清爽。正式閱讀中，像許多讀者那樣備受串串長句和明顯文理不通的表達折磨，不過倘若這是尊重原著的表現，我還是可以體諒的，畢竟本人不精通德文和相信哲學家的思維跳躍性會超出譯者的水平。好了，以下的一些總結，純粹是個人的理解，很有可能大失偏頗，只是便於我個人記憶別無它意。
《悲劇的誕生》貫穿全書的是對日神式思維和酒神式思維的思辨。要理解這部著作，核心就是明白尼采對這兩種思維的闡述和偏向。日神、酒神，是尼采借用古希臘人的神祗所寓指的觀念。尼采大概認為古希臘悲劇是酒神傾向的典型表現，一種從“自我”中解脫出來、讓任何個人意志和個人慾望保持沉默的藝術，這種藝術能使人在毀滅中遺失個體的概念，在集體的狂酔渲染中高呼“我們相信永恆的生命”。這種悲劇的魅力源於對生命的忠誠，對原始欲望和恐懼最真切的體悟和承認，悲劇里瀰漫的酒神思維讓人敢於直視痛苦，並在痛苦中獲得快慰。酒神思維是奔放的，狂野的，是一種英雄式的悲壯，如同為人類取火不惜受禿鷹撕啄之苦的普羅米修斯，又如同解開斯芬克斯謎語卻難逃弒父娶母命運的俄浦狄斯，他們的個體毀滅的悲劇成就了一種超越個體的壯美。在我看來，尼采早期十分推崇的這種酒神式思維，深深影響了他後來的整個哲學觀，他反基督束縛反理性主義甚至反知識體系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思維里體現的那種人類深層潛藏並將涌動爆發的激情、欲望、狂放、恐懼、抗爭，無一不在他意識中幻化為生命的本質，尼采說“過度顯示為真理，矛盾——生於痛苦的極樂，從自然的心底里訴說自我”。
因此，日神作為倫理之神，其要求的那種提倡適度和個體界限，並將自高自大和過度視作“懷有敵意的惡魔”的日神式思維，在尼采眼裡，成為不折不扣的批駁對象。而詮釋日神式思維最好的藍本是蘇格拉底。蘇格拉底是典型的理性主義者，他的哲學追求冷靜思索和邏輯辯證，崇尚一切科學的概念和知識，其審美的最高法則是“萬物慾成其美，必合情理”。以他思想為代表，尼采總結為人類的理性樂觀主義。而蘇格拉底宣稱“美德即知識;無知才有罪惡;有德者常樂”，則被尼采認為是扼殺悲劇的樂觀主義三大基本形式，因為“美德和知識之間、信仰和道德之間，必然有一種必然的、可見的聯結”，而悲劇在這種聯結中被簡化和公式化了。循著尼采的思路，我理解為，日神式思維將人類“打扮”得異常elegant，籍由外化的繁文縟節使人丟棄內在的宣洩，從而接近個體的“伊甸園”。日神式思維強調個體，個體是日神關懷的對象，因此日神傾向美化而非毀滅，是一種樂觀主義。
然而尼采覺得，這種蘇格拉底式的樂觀主義是脆弱的。試圖通過因果律來探尋萬物最內在的本質，注定是一種妄想。我不敢簡單地將尼采的這種觀點視作不可知論，但明顯的是，尼采對知識是不推崇的，對僵死的、機械的一切教條抱有深刻的懷疑，他不認為這些能於痛苦中拯救人類。尼采眼中的悲劇文化恰恰相反，"悲劇文化的重要標誌是，智慧被移到知識的位置上，成為最高目標，它不受知識誘惑誤導的欺騙，目光一動不動地盯著世界的總體形象，試圖在這總體形象中，以愛的同情感把永恆的痛苦理解為自己的痛苦"。所以當時的尼采，毫不猶豫地視叔本華和康德為英雄，是挑戰“隱藏在邏輯本質中的樂觀主義”的屠龍者，他狂熱地高呼“讓我們想像一下這些屠龍者的果敢步伐，他們以高傲的魯莽，對於所有樂觀主義的懦弱教條不屑一顧，以便完全徹底‘堅定的生活’!”
帶著酒神思維的尼采，在悲劇中發掘出屬於他的極樂世界，同時也是他的藝術觀。談尼采，恐怕不能離開藝術這個詞。尼采一心想通過藝術來拯救人類，他很早就聲稱“只有作為審美現象，世界的生存才是有充分理由的”。尼采描述的悲劇中的歌者，既是演出的成員，更是演出的唯一真正的“觀眾”，他將此歸納為戲劇的原始現象：看見自己在自己面前變形，現在舉手投足好像真的進入了一個身體，進入了另一個人物。這種膨脹著生命力的演出，無疑給尼采看到希望，他自己早已陶醉在這種“酒神的興奮”中，他在悲劇里尋找到那近乎迷幻的極樂，他的審美觀忽然變得簡單至極，他寫道：一個人只要有能力不斷觀看一場生動的遊戲，不斷在一群幽靈的包圍中生活，那他就是詩人;一個人只要感覺到改變自我，有要到別人身體和靈魂中去向外說話的欲望，他就是戲劇家。因此，歐里庇得斯的“非酒神意向”式的悲劇，是無法獲得尼采的認同的，這個被視為蘇格拉底同盟的人將悲劇效果更換成日神式的戲劇化史詩。尼采說“真正的藝術家必然會有的一個特徵，他對必然的套路幾乎藏而不露，讓它作為偶然事件出現”，所以他覺得歐里庇得斯戲劇中的那種一開始就在主人公自述里就昭示了全劇安排的做法是十分愚蠢的，那種在戲劇中一遇到危難就有“天神解圍”的大團圓結局是多么可笑，他不可以接受這種對悲劇的謀殺，他甚至不承認這是藝術。
在尼采的藝術世界裡，音樂有著非同一般的地位。尼採在書中對音樂的推崇比任何一種藝術形式來得強烈。尼采認為，音樂是有別於一切具象的東西及一切概念，儘管概念是直觀抽象得來的形式，但尼采依然認為那是“事物上剝下來的外殼”，是外在的、表面的。而音樂，是“最內在、先於一切形態的核心或萬物的核心”。這可以解釋尼採為何不喜歡後來的歌劇，因為歌劇中言說勝於音樂，從而沒有了哀歌式的痛苦，而有蘇格拉底式的美好田園詩傾向，所以“歌劇是理論之人的產物，不是藝術家的產物”。在尼采的哲學中，音樂是生命的直接理念。
其實尼采的哲學及尼采的觀點，我有贊成的部分也有很多不贊成的部分。但不能否認的是我在他的書中獲得了思考。現實生活中，我可能被一些人認為不樂觀，但我依然無法清晰界定什麼叫樂觀主義和悲觀主義，正如我認為自己傾向日神思維的同時，也嚮往酒神思維。對於《悲劇的誕生》中關於日神主義和酒神主義揉合的討論，我是看不懂，也意會不了，所以也不在本文中闡述。但我想，徹底的樂觀和徹底的悲觀也並不存在，現實中雖然以日神思維作為主鏇律，但兩種思維其實也是互相影響的。我很欣賞尼采對生命的推崇，對解開束縛的那種狂野的衝動，甚至“自我”於尼采也是狹隘的表現，他寧願眾人都選擇在毀滅中接近自然，接近本質。我覺得這些思想，對於我們這些在都市中過著營營役役生活的人尤其可貴，試問，在精緻中漠視，倒不如在粗鄙中狂歡吧?當然，尼采忽略了人乃至生命其實都是複雜的，日神思維對協調人類群體活動至關重要，畢竟，嚮往太陽，沒必要就要奔向太陽吧。所以，中國的中庸論永遠都有市場。
但是，尼采終歸是瘋了，對於他這也許是個恰如其分的結局，如同那有著大愛之情為人類采火的普羅米修斯。他也許會喜歡這個對他的比喻吧。
其實，瘋子的世界是不是就一定悲慘呢?只是我們無法理解而已。
《悲劇的誕生》讀書筆記3000字
尼采《悲劇的誕生》是一部頗具爭議性的著作，人們對其進行了多方的解讀，或說其實古典學著作，或說其是美學著作，或說其是形上學著作，具有如此眾多的闡釋角度，這顯然是一部奇書。雖然從字數來說，《悲劇的誕生》是一部小書，但是從它涵蓋的範圍和哲學意義來說，這又儼然是一部大書，甚至是巨著，尼采日後的許多重要思想——如“上帝之死”、“超人”、“主人道德”、“權力意志”都發端於本書反覆頌揚的“酒神精神”。
所以，要說盡《悲劇的誕生》所包含的哲學意義，我認為是一個不可能完成的任務，故選取其中一個側面——即本書對科學主義的批判，進行分析。在我看來，尼採在本書流露出來的對啟蒙理性的反抗精神，預告了現代西方哲學的人學轉向;而發端於此書的反科學主義主張，則塑造了現代歐陸哲學的基本地貌。
一、殺死悲劇的科學主義
《悲劇的誕生》是一部探究希臘悲劇起源問題的著作。但在本書的後半部分，尼采卻討論了希臘悲劇最終沒落的原因。他認為造成希臘悲劇消亡的是歐里彼得斯所代表的科學主義。是科學主義扼殺了悲劇精神，這也成了尼采對科學主義的第一個指控。
按照尼采的理解，希臘悲劇產生自日神精神與酒神精神這兩種二元衝動的結合。阿波羅是造型之神、預言之神、光明之神，表征著個體化的衝動、設立界限的衝動;狄奧尼索斯則是酒神，表征著融合的衝動。展開來說，如果阿波羅，如果阿波羅表征著一種區分的力量，那么狄奧尼索斯就是一種和解的力量。日神精神在希臘悲劇中具體表現為造型藝術，而酒神精神則表現為音樂。歌隊，則是使造型藝術與音樂藝術統合在一起的關鍵。藉助歌隊，酒神音樂不斷向日神形象世界迸發，悲劇從而誕生。
而尼采認為，歐里彼得斯對悲劇犯下的第一個錯誤是將觀眾和世俗生活帶上了舞台，從而嚴重削弱了歌隊的力量。“他把民眾帶到舞台上，而把那兩個觀眾尊為他的全部藝術的僅有的合格判官和大師。遵從他們的命令和勸告，他把整個感覺、激情和經驗的世界，即至今在每次節日演出時作為看不見的歌隊被安置在觀眾席上的這個世界，移入他的舞台主角們的心靈里。”由於任何平庸大眾的口味，藝術的本真性與獨立性喪失殆盡了。在原來索福克勒斯和埃斯庫羅斯的筆下，悲劇是觀眾通達存在的中介，憑藉悲劇，人能夠暫時將聲色世界的種種現象暫時地“懸置”，邁向終極的“太一”，洞察人生的真相。而歐里彼得斯的悲劇則純粹的變成了大眾的娛樂消遣，這種悲劇只是大眾在現象世界生活的平淡延續，因為，作為沖向本體的酒神精神已經消失得當然無存了。“把那原始的全能的酒神因素從悲劇中排除出去，把悲劇完全和重新建立在非酒神的藝術、風俗和世界觀基礎之上——這就是現在已經暴露在光天化日之下的歐里彼得斯的意圖”尼採在這裡提出，希臘悲劇的高貴氣質最終毀於向大眾的妥協。“然而，‘公眾’不過是一句空話，絕無同等的和自足的價值。藝術家憑什麼承擔義務，要去迎合一種僅僅靠數量顯示其強大的力量呢?”我們仿佛看到了他“畜群道德”宰制“主人道德”的理論前奏。
藝術的庸俗化使希臘的悲劇衰落了，繼而是喜劇的崛起。希臘喜劇的這種蛻變過程仿佛是人類藝術發展的一個微縮歷史——藝術的本位性不斷喪失，藝術不斷地被大眾化與商品化。“在一切假藝術那裡發生的情況，傾向之急劇衰落……當批評家支配著劇場和音樂會，記者支配著學校，報刊支配著社會的時候，藝術就淪為茶餘飯後的談資，而美學批評則被當作維繫虛榮、渙散、自私、原本可憐而絕無創造性的社團的紐帶了。”
而尼采認為，歐里彼得斯對悲劇犯下的第二個錯誤，則是將邏輯思辨的內容注入了悲劇。“倘若現在全民推究哲理，以前所未聞的精明管理土地、財產和進行訴訟，那么這是他的功勞，是他想人民灌輸智慧的結果。”“他一方面盡其所能擺脫酒神因素，而另一方面又無力達到史詩的日神效果。因此，現在為了一般能產生效果，就需要新的刺激手段，這種手段現在不再屬於兩種僅有的藝術衝動即日神衝動和酒神衝動的範圍。它是冷漠悖理的思考——以取代人身的直觀……”
如果說藝術因大眾力量的注入而走向了庸俗，那么當理性侵入了藝術領域，則會使藝術徹底死亡。藝術本不是理性處理的對象，因為審美思維與藝術思維是兩種決然不同的思維。海德格爾在《林中路》中就詳細考察了藝術的本質，他認為，藝術是一種無蔽的狀態，是如其所是而顯示自身者。進而，海德格爾斷定，藝術是真理的發生。海德格爾清楚認識到藝術真理與理性的真理是絕然不同的，藝術在理性的目光看來是神秘的，而在審美的目光看來又是本真的。就正如藝術觀賞者不會去用顯微鏡去觀賞達?芬奇的《蒙羅麗莎》，也不會去用公式去對巴赫的《卡農》鏇律進行數學建模，理性的方法不但會使得藝術索然無味，並且會毀掉藝術。
在尼采看來，是歐里彼得斯埋下了希臘悲劇毀滅的種子，而真正使悲劇走向萬劫不復的是蘇格拉底及其後繼者。“歐里彼得斯與他(蘇格拉底)聯盟，敢於成為一種新的藝術創作先先驅……審美的蘇格拉底主義就是一種兇殺的原則。”
在《希臘悲劇時期的哲學》中尼採用熱烈措詞表達了對前蘇格拉底哲學家的景仰。在他眼中，那段時期的哲學思想因為未被科學主義所浸淫，故能和當時的希臘悲劇相得益彰，迸發出了超凡的活力。而蘇格拉底則是希臘哲學的一個分水嶺，他將哲學等同於純粹的邏輯推理，將理性真理等同於真理的全部。,正因如此，邏輯與理性徹底壓制了人的本能，共相的普遍性取代了殊相的差異性，這使得哲學喪失了生氣，更使人喪失了生氣。“一種越來越可疑的教化使得體力和智力不斷退化，身心兩方面的馬拉松式的矯健被犧牲掉了。”在蘇格拉底眼中，只有理性的真，邏輯的真，而不具有藝術的真。“蘇格拉底主義正是以此譴責當時的藝術和當時的道德，他用挑剔的眼光審視它們，發現它們缺少真知，充滿幻覺，由真知的缺乏而推斷當時已到荒唐腐敗的地步。”“在蘇格拉底看來，悲劇藝術從來沒有說明真理……”這種將理性真理當成是絕對真理，從而無視藝術真理的想法，使蘇格拉底壓制了自己的本能，原本熱愛唱歌的他在接觸哲學之後就停止了歌唱。最具悲劇色彩的是，蘇格拉底主義侵染了柏拉圖，一位天才的詩人。儘管柏拉圖也是依據理性法則行事，認為藝術敗壞了真理，並在他的對話中公開宣稱要將詩人驅逐出理想國，但我們仍然可以從他的作品中一窺他超凡的藝術稟賦。柏拉圖的才華可能是希臘藝術在理性束縛之下所閃發出的最後的靈光，“柏拉圖的對話猶如一葉扁舟，拯救遇難的古老詩歌和她所有的孩子;他們擠在這彈丸之地，戰戰兢兢地服從舵手蘇格拉底，現在他們駛入一個新的世界，沿途的夢中景象令人百看不厭。”
蘇格拉底主義經由柏拉圖再傳給了亞里士多德。柏拉圖尚且會用詩的語言去批判詩的危害，而亞里士多德卻在用毫無詩意的論說方式去講解《詩學》。至此，希臘哲學中殘存的藝術氣息已經消失殆盡。理性與邏輯已經滲入了哲學家的血液，雖然這種思維方式在中世紀一度沉寂，但在啟蒙時代起又再度復興，並一直蔓延至今。
二、掩蓋存在的科學主義
科學主義的最大弊端是掩蓋了人的真實存在。尼采認為，科學主義殺死了悲劇，也就破壞了人賴以生存的根基。事實上，尼采對科學主義的批判，實則是想為現代人重新建立一個安身立命的根基。用尼采自己的話來說，就是“用藝術家的透鏡看科學，而用生命的透鏡去看藝術。”
從希臘人所講述的“民間智慧”我們就可以看出，希臘人一早就對人生的荒誕與無意義有深刻的洞察。正是因為要克服這個荒誕、無意義的人生，希臘人才創造出了悲劇。他們的藝術的繁榮不是緣於內心的和諧，相反是緣於他們內心的痛苦和衝突，正是希臘人看清了人生在本質上的悲劇性質，所以他們才迫切地要求用藝術拯救人生。尼采認為，惟有將人生賦予一種藝術的價值，用審美的目光去看待人生，這樣的人生才是值得過的。
但是，以蘇格拉底為代表的科學主義徹底消解了藝術的生存論意義。科學主義的最大特徵是樂觀主義，即認為知識是萬能的，人依靠理性能解決一切問題，甚至有關生存價值的問題。“蘇格拉底時理論樂觀主義者的原型，他相信萬物的本性皆可窮究，認為知識和認識擁有包治百病的力量。”“最早表現在蘇格拉底人格之中，那是那是一種不可動搖的信念，認為思想遵循因果律的線索可以直達存在的深遠，還以為思想不僅能夠認識存在，而且能夠修正存在。”正是這種樂觀主義，致使人認為尋覓真理本身就可以為人生提供一個充足的理由，人不再需要藝術去克服人生的虛無。“蘇格拉底……他是第一個不僅能遵循科學本能而生活，更有甚者，而且能循之而死的人……赴死的蘇格拉底，作為一個借知識和理性而免除死亡恐懼的人，其形象是科學大門上的一個盾徽，向每個人提醒科學的使命在於，使人生可以理解並且有充足的理由。”
可是，這種理性樂觀主義很快就遇到了障礙。啟蒙精神高揚理性的旗幟，但就在啟蒙運動進行得如火如荼的時候，卻出現了康德的知識論批判，康德充分運用了理性的能力來證明理性的局限性。而到了20世紀，自然科學仿佛趕上了康德的哲學論證，熱力學第二定律宣告了宇宙不斷趨向於混亂和熱寂，啟蒙主義者們原來關於宇宙永動並且符合理性的構想破滅了;不確定性原理揭示了宇宙的非因果性機制，啟蒙主義者企圖依靠因果鏈條無限度地認識存在的構想也破滅了;而哥德爾不完備性定理則表明，任何一個包含算術公理的邏輯系統，其完備性不能被證明，這暗示了人類邏輯推理能力存在的固有缺陷。總之，既康德的認識論批判以後，現代科學以各種經驗的或先驗的證據表明，人類的理性認識能力存在著根本的局限。
發現科學樂觀主義宣告破產的時候，人們發現自己驟然面對著一個十分陌生的，完全異己的世界。當蘇格拉底宣告“道德即知識”的時候，即將人的存在價值建立在理性的基礎上是，虛無主義就注定要侵襲理性世界。即使知識在不斷積累，科技在不斷進步，人們卻未能為道德與信仰找到一個安置點。“上帝死了”，上帝是被人類的理性殺死的。當絕對價值變得模糊不清之時，人的“存在”也變得模糊不清了。思想家在生與死之間苦苦思索，企圖為“存在”尋找出路，而大眾則沉淪於日常生活，沉淪於現代的技術帶來的便捷與安逸。與其說日常狀態為大眾的“存在”提供了一個基點，還不如說它如帷幕一樣掩蓋了“存在”，而其後果則是人本真性的喪失。這些非本真的人，在尼采以後的著作中被斥之為“畜群”或“奴隸”，在西方馬克思主義者中被稱為“異化的人”，在海德格爾的著作中被稱為“常人”，在馬爾庫塞那被叫作“單面人”，在薩特那裡則被稱作“不誠的人”。
現代科學呈現出一幅與過去截然不同的圖景——混沌，相對，不確定。人們認為科學的最大功用是讓世界“去魅”，而這與藝術精神相衝突，因為藝術追求“返魅”。“每當真相被揭露之時，藝術家總是以痴迷的眼光依戀於尚未被揭開的面罩，理論家卻欣賞和滿足於已被揭開的面罩……”但人們透過現代科學卻認識到，世界依舊魅影重重，這似乎應驗了尼采的預言，科學的在其極限之處與藝術相逢了。“科學不斷走向自己的極限，到了這極限，科學必定突變為藝術——原來藝術就是這一力學過程所要達到的目的。”
結語：
正如尼採在書中呼籲讓理性的蘇格拉底再次歌唱一樣，他對科學主義並不是單純的否定，而是積極的揚棄。他的批判表明，理性思維在哲學與科學的發展中有著不可替代的作用，但理性思維並不是哲學的全部。實則上，他在《悲劇的誕生》中藝術形上學的構建，以及他開創出來的哲學風格，是對回歸詩性思維的呼喚。在尼采眼中，唯有藝術，才能在上帝隱去、信仰沒落的現代處境中拯救人類，才能使人類勇敢直面世界的虛無與荒誕，活出一個有意義的人生。