對聯形式短小，文辭精煉，是一種特殊形式的詩，是一種優秀的文化遺產，是一種高度概括和集中的文藝形式，它講究對仗工整，遣詞典雅，寓意深刻，規格嚴謹。
對稱及平衡，是先民美學觀點中最為突出的一點。在生產工具(打制石器)時便已顯示;在文字創造方面，同樣顯示著這一審美觀。從已發現的公元前四千年的半坡遺址出土垢陶器上的刻畫符號來觀察，這些符號也經常成左右對稱。八卦是我國最早的極為規則的、非常講究對稱的刻畫符號。卦象的外形到內涵(從形到質)都體現著“對稱”的審美觀。在語言文字的表達上，這種審美觀便表現為對偶句。《文心雕龍》有言：“造化賦形，支體必雙神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁，高下相須，自然成對。”對偶這一修辭手段可以說是世界上最早出現並運用的修辭手段，它和象聲是孿生兄弟。
對偶不只是簡單的字面、詞義相配成偶，還要求分量相當，不能畸輕畸重。其例，不勝枚舉：
“斷竹續竹，飛土、逐肉”(《風雅逸篇》);
“清廟穆兮承余宗，百僚肅兮於寢堂”(《神人暢操》);
“寧為雞口，勿為牛後”(《古今諺》);
“爭魚者濡，逐獸者趨”(《列子》);
“有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾，音聲相和，前後相隨。”(《老子》);
“視其所以，觀其所由，察其所安。”(《論語》);
“利而誘之，亂而取之，實而備之，強而避之，怒而撓之，卑而驕之，佚而勞之，親而離之;攻其無備，出其不意。”(《孫子》);
屬於詩者則有：
“誰謂雀無角，何以穿我屋?誰謂汝無家，何以速我獄?”(《詩經》);
“名余正則兮，字余曰靈均。”(《楚辭》);
由此可見，先秦時期的文字甚至口頭語，都很自然在運用了對偶句。但在形式上尚無有意雕琢，劉勰說：“唐虞之世，辭未及文”。此後形成駢體賦。進入南北朝後期，對偶句的運用便已經精雕細琢了。
與劉勰同時的沈約提出“四聲八病”的主張之後，詩歌創作漸趨嚴謹的格律化，詩歌有了格律要求並越趨嚴密精細。在詩中，律詩的對偶句用上了“對仗”一詞。
在格律詩形成的同時，詞已萌芽、發展，自然而然地引進了格律，又向著長短句發展。到北宋，詞的創作格律已經十分精熟，只是仍較短小。到柳永和蘇軾手中，詞牌陡增，題材面大擴展，表現方式大為豐富多樣。詞到盛時，曲已興起，造語選詞，較貼近民眾。詩詞曲都給對聯以極大的影響。隨後的雜言又大量用入對聯，除竭力講究典雅這外，成為主流的，則是以淺近的文言文或以口語入聯，達到了雅俗共賞的地步，得於在民間紮根，在深入民間的同時，又從俗語、俚語、諺語、謎語等處汲取營養。
假如說對偶句是對聯的原質，那么它是在詩歌、駢賦中孕育而成的，是不斷經吮吸詩、詞、曲、賦的乳汁而成長。特別是深入民間後，融合謎、諺、俚、俗語等，成為一種上至宗廟、朝庭、下達至卑、至穢處所都能使用的文學作品。