論馮夢龍“三言”的中和之美
內容摘要：馮夢龍以近古新興的渲染自然人性的主情人文思想去解構傳統文化思想的同時，又以吸納了釋道的儒家思想為主導去兼容和消化主情思潮，此種獨特的思想形式直接促成了“三言”在藝術形式上呈現出中和之美。主要體現在：“哀而不傷，樂而不淫”的情感形式和中和的敘事結構形式兩方面，之所以如此，是馮夢龍企圖通過儒雅與情俗之間的調適，來達到其“情教”的目的。
關鍵字：三言 中和之美 儒雅 情俗 調適
在明代中後期，通俗小說的創作取得了極大的發展，其中馮夢龍的“三言”就是它們的傑出代表。從表面上看，“三言”主要是對宋元話本，明代擬話本進行編輯，但實際上，馮夢龍在對其進行編輯的同時，進行了一定的修訂。編輯與修訂便是馮夢龍的文本重構。從“三言”中我們可以看出馮夢龍的思想極為複雜，但是，我們仍可以從中分辨出其思想的總體結構形式，這便是：以近古新興的渲染自然人性的主情人文思想去解構傳統文化思想的同時，又以吸納了釋道的儒家思想為主導去兼容和消化主情思潮。“三言”即是馮夢龍那種思想形式下的獨具特色的小說藝術形式，我們可以把它概括為：儒雅與世俗互攝互涵的中和審美形式，這具體體現在“三言”的審美情感形式，敘事結構模式等諸方面。
一、在儒雅與情俗之間進行調適的馮夢龍
隨著城市工商業的發展，社會財富的增長，明代中晚期出現了封建統治的危機，具體表現在以道德信條為基礎的國家統治機器迅速顯出它的脆弱性。舊有的道德價值體系，實質上已不可避免地面臨瓦解。在這種供廣大聽眾消閒取樂的世俗小說由宋元時的涓涓細流發展成為江湖河海，由口頭的說唱文學發展成為正式的書面語言。
馮夢龍畢生所從事的通俗文學的整理與編輯工作，是與當時文藝環境分不開的，當時的主情思潮瀰漫文壇，這一點對馮夢龍的影響是極其深刻的，但我們不難發現他的文藝思想及審美傾向由有著自己的特色。即是他在對通俗文藝的整理與編輯的創作中本著堅持發揚儒學的基本精神，並包容其它文化思想的一種思維方式。在這裡值得注意的是馮夢龍所提倡宣揚的儒學精神是先秦的儒學精神，這裡也包含了一些釋、道思想，而不是宋明之際提倡宣揚的“存天理，滅人慾”的理學。
宋明理學認為理不僅是自然界的最高原則，同時也是人類社會的最高原則。準確的說是封建等級制度及與其想適應的封建倫常的總稱。二程說：“上下之分，尊卑義也，理之當也”，①朱熹說：“宇宙之間，一理而已……其張之為三綱，其紀之為五常，蓋皆此理之流行，無所適而不在。”②這樣理學禁錮下的人的感性的枷鎖的時候，個體感性的高揚就成為必然。馮夢龍所提倡宣揚的先秦儒學就成為他高揚個體感性的一種方式。先秦以孔子為代表的儒學，其道德倫理的核心是“仁”學，“仁”學在某種意義上說，就是人本主義的人學，認所謂“愛人”、“愛眾”為指歸。而“愛人”、“愛眾”就是尊重人的感性存在。如：“樊遲問仁，子曰：‘愛人’”③子曰：“……汛愛眾，而親仁”④這也就是《孟子?離婁下》所說的“仁者愛人”，以及《禮記??中庸》說的“仁者，人也”孔子之所以重視“仁學”就因為在他看來，只有仁人才能推行禮制，不然“人而不仁，如禮何”⑤這與馮夢龍的文藝思想有著共同之處。馮夢龍就是借“三言”等通俗文學的創作讓死氣沉沉的晚明儒學生動起來，活潑起來。
明正統文藝只講理性，不講情，似乎與倫理哲學，經學和史學等在理論上沒有了區別，從而受到情真意切，不與詩文爭名的中下層文藝的挑戰，於是當時中晚明民俗文藝思潮興起，大批進步文人學士激烈抨擊正統詩論批評中的假道學，而通過儒學倫理文化批評的方式，重構以“情教”為中心的道德批評格局，發展民藝價值觀和憂患政治人生觀的統一。馮夢龍也是想藉此方式來實現其“情”與“理”的和諧統一。
具體到馮夢龍的“三言”，其在思想上主要體現為儒家的“中庸之道”。“中庸”是孔子及整個儒家在為人處世方面的總原則，在儒學體系中“仁”是總體的道德內容，“禮”是總體的道德規範，二者構成了儒學的總綱。如“子曰：‘中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣’”，⑥“有子曰：‘孔之用，和為貴，先王之道斯為美，小大由之’”，⑦ “致中和，天地位焉，萬物育焉” ⑧
“中庸之道”在藝術上具體表現為“中和之美”。“中和之美”的美學理想對中國古代文藝發生了極其廣泛而深遠的影響，並已積澱為中華民族深層的審美心理結構，成為集體無意識。在明朝中晚期社會背景涵蓋下的馮夢龍，有意無意地、自覺不自覺的接受了“中和之美”的薰陶，在“三言”這個白話短篇小說領域中墾拓出一片“中和之美”的藝術天地。我們不難看出，他編輯、整理“三言”的主要目的就是為了“喻世”、“警世”、“醒世”喚醒世人改變世風。即如：“六經國史之外，凡著述，皆小說也，而尚理或病於艱深，修詞或傷於藻繪，則不足以觸里耳而振恆心，此《醒世恆言》所以繼《明言》、《通言》而作也。” ⑨馮夢龍作為一個封建社會中的進步文人，儘管其思想受到了市民意識的深刻影響，但基本方面還是站在回歸先秦儒學精神的立場上。在儒雅與情俗之間進行中和的調適。因此，總的來說，他仍要求小說的內容“不害於風化，不謬於聖賢，不戾於詩書經史”以求“令人為忠臣，為孝子，為賢牧，為良友，為義夫，為節婦，為樹德之士，為積善之家，如是而已矣。”（《警世通言序》）
另外，馮夢龍特別重視小說中描寫的“男女之情”，他在《情史敘》中提出“情始於男女”，“萬物如散錢，一情為線牽”只要加以正確導引，可使它“流注於君臣父子兄弟朋友之間”以達到“情教”的目的，產生像《六經》一樣的作用。另外值得一提的是，他還在理論上反對在小說中描寫色彩內容。《醒世恆言序》云：“若夫淫譚褻語，取快一時，貽穢百世”。馮夢龍在當時淫風特盛的晚明文壇發表這樣的見解是難能可貴的，是他在儒雅與情俗之間進行調適的結果。這一立場在當時就受到人們的重視。凌濛初在《拍案驚奇序》中就指出：“近世承平日久，民佚志淫，一二輕薄我惡少，初學拈筆，便思污衊世界，廣摭污造，非荒誕不足法，則褻穢不忍聞，得罪名教，種業來世，莫此為甚。而且紙為之貴，無翼飛，不脛走，有識者為世道憂之，以功令歷禁，宜其然也。獨龍子猶氏所輯《喻世》等諸言，頗存雅道，時著著良規，一破今時陋習。”
二、樂而不淫、哀而不傷—-“三言”的情感形式
“三言”在總體的情感形式上呈現上“樂而不淫，哀而不傷”的中和形式，在“三言”中我們看不到純粹意義上的悲劇或喜劇。情感表達上通過悲喜交織，讓悲喜趨向中和。通過這種情感形式使人得到審美享受的同時,又不至於使人有過分強烈的情感刺激。這主要是由中國的文化傳統決定的。“西洋文藝自希臘以來富有的悲劇精神、在中國藝術里，卻得不充分的發揮,且往往被拒絕和閃躲。人性由劇烈的內心矛盾才能發掘出的深度,往往被濃摯的和諧願望所淹沒。”⑩
為了論述的方便，在這裡姑且借用“悲劇”、“喜劇”的概念來對“三言”中的一些小說詩歌文學作品作個簡單的界定。
《楊思溫燕山逢故夫》是個悲劇。愛情的離合悲歡被嵌入國破家亡的大框架中。楊思溫只是陪襯人物，他因靖康事變，流落燕山，而對燕山元宵燈市，“情緒索然”初露悲劇倪端。遇見嫂子鄭義娘，後者的遭遇加深了悲劇性。韓思厚出使金國，在秦樓題寫吊妻詞。楊韓晤面義娘丈夫韓思厚敘說與義娘生死離別境況，追尋義娘遺骨，得遇義娘鬼魂。義娘說：“太平之世，人鬼相分，今日之世，人鬼相雜。”愈見悲涼，但夫婦（人鬼）相見，相約決不辜負對方。悲中透出幾分喜氣。義娘雖死，而鬼魂時隱時現。以“喜”淡化悲劇性。韓背叛義娘，娶妻劉氏，義娘遭遇更令人同情，悲劇性得到強化。但緊接著魂附劉氏，揪罵韓思厚，在悲劇中摻入喜劇因素。最後義娘鬼魂把韓鄭二人拽入水中，則稍快人心。無論女主人公的悲劇命運，還是小說中的悲劇氣氛，都未達到慘痛的地步，讀者的心理也趨於平衡。《杜十娘怒沉百寶箱》、《王嬌鸞百年長恨》都是愛情悲劇，前者寫李甲與杜十娘的相愛過程，頗具喜劇色彩，直到高潮李甲才露嫌棄之心，且將她賣給孫富，杜十娘怒斥孫、李，抱匣沉江而死，悲劇始得完成，整篇小說悲憤而不低沉，女主人公雖沉江身亡，卻在道義上獲得勝利，李甲郁成狂疾，孫富奄奄而終，反面人物得到應有下場。悲劇性得到緩解中和。後者寫王嬌鸞與周廷章相愛，詩詞酬答，全無一點悲劇痕跡。近結尾處，周廷章變心，王嬌鸞自縊，悲劇仿佛在剎那間形成，由原初的郎情妾意突變為負心他求。但最終一頓亂棒打死周廷章，正義戰勝了邪惡，悲劇性又得以緩解。
喜劇中的“中和之美”的情感形式，在“三言”中亦十分突出，“中和之美”在喜劇的本質上，表現為“樂而不淫”，即要求喜劇性不應過度，而要恰當。諷刺喜劇較之幽默喜劇，其諷刺，嘲弄的程度更為強烈，其主人公多為作者批判的對象，揭示其虛偽可笑的本質，撕破其毫無價值卻偽裝有價值的假面，用笑聲去否定和鞭撻醜惡的人和事。而幽默喜劇對喜劇人物雖作某種諷刺，但程度較輕微，作者對喜劇人物會露出會心的微笑，喜劇人物未必是壞人，只不過性格，行為具有某種弱點、缺陷，這是種輕鬆的喜劇。儒家的“中和之美”制約“三言”的喜劇藝術，造成諷刺喜劇少，幽默喜劇多的情況。
《陳御史巧勘金釵鈿》、《錢秀才錯占鳳凰儔》、《喬太守亂點鴛鴦譜》、《蘇小妹三難新郎》《唐解元一笑姻緣》都屬於幽默喜劇。諷刺喜劇僅《桂員外途窮懺悔》，《滕大尹鬼斷家私》等二、三篇，但冷嘲熱諷十分尖刻，桂富恩將仇報，作者對之予以嚴懲，安排了桂氏之妻及二子變犬，其女為妾，報答施金的喜劇情節。小說對桂家落難得施濟時的感激涕零，掘得園中埋銀別置產業時的虛偽狡詐，發跡後的倨傲負義，最終盪盡家產時的嗟傷懺悔，都刻畫得活靈活現，也諷刺得淋漓盡致。更兼以誇張虛幻之筆，畫出“變犬”結局，對假醜惡的鞭撻毫不留情。滕大尹始以正劇人物的面目出現，直至最後，他裝神弄鬼，攫取千兩黃金，把一壇黃金抬回衙內受用，才露出喜劇角色的真相。對此，作者嘲諷的態度十分嚴峻。
“三言”中的喜劇小說詩歌文學作品，大多把幽默戲劇與諷刺喜劇融與一篇之中，而以幽默喜劇為主導，將正劇因素注入喜劇，使喜劇性不至於過分濃烈，甚至悲喜交揉，以悲淡化喜，形成“謔而不戲”、“婉而多諷”的格調。《陳御史巧勘金釵鈿》的喜劇性在於“有老婆的翻沒了老婆，沒老婆的翻得了老婆”故事情節朝喜劇主人公願望的對立面轉化，構成詼諧有趣的情節。喜劇主人公梁尚賓乃馮夢龍鞭撻的對象，他與魯學曾為表兄弟，魯向其借衣，他因貪心，冒名頂替去會孟夫人，孟夫人不知，贈金銀首飾，此一錯也；梁向阿秀求歡，阿秀屈從，此二錯也；滑稽的底蘊包含著悲劇性。梁走後，魯求見，阿秀因已失身，贈金釵二股，叫魯“別選良緣”，此三錯也；阿秀自縊，此四錯也。小說摻進了悲劇性。梁回家，無意中泄露了冒充之事，夫妻感情破裂，田氏與其離婚，此一正也。顧僉事告狀，魯屈打成招，此五錯也。陳御史細審此案，微服出訪，掌握物證，此二正也。梁尚賓不知陳御史身份、底細，把孟夫人所贈金銀首飾換成銀子，一味蒙在鼓裡空歡喜，運用了喜劇“嘲弄”的手法，此三正也。阿秀附魂田氏，孟夫人認田氏為義女，把她嫁給魯學曾，結局出人意料，真喜劇也。一篇之中，一錯再錯，而至五錯。錯者，誤會或失誤也。其中多屬喜劇性。又有三正。正者，正劇因素也。阿秀的失身，亡身，則帶有悲劇性。喜劇因素占據主導地位。一篇之中，梁尚賓是諷刺喜劇中的惡棍歹人形象，魯誠實善良，是無辜受害者的形象，陳御史乃正劇中的人物，阿秀卻是悲劇人物。無論人物，情節，總是喜劇性，悲劇性交織，主要傾向是喜劇性。把喜劇、悲劇這些矛盾對立的因素統一起來，使得小說不至於“過”喜，也不至於“不及”喜，而達到“中和之美”的理想境界。
“三言”的此種情感形式，與當時的市民文藝的發展有著密不可分的關係。市民有著自己獨特的審美方式。“所謂常人，是指那些天真樸素，沒有受過藝術教育與理論，卻也沒有文藝上任何主以及學說的成見的普通人。他們是古今一切文藝的最廣大的讀者和觀眾。文藝創作家（11）往往雖看不起他們，但他自己的小說詩歌文學作品之能傳布與保存還靠這無名的大眾。”而“常人猶愛以‘人性’附與萬物，詩人，小孩，初民，這些十足的常人都相信‘花能解語’，‘西風在樹林裡嘆息’”。（12）也就是說馮夢龍為了更好的達到“情教”的目的，必須尊重廣大市民（常人）的審美習慣，接受心理。儒雅與情俗的內在調適在馮夢龍那裡成為必然。
三、中和——“三言”的敘事結構形式
“三言”的敘事結構缺乏像西方小說那樣強烈的戲劇衝突，在敘事的過程中呈現出一種平和沖淡的結構形式。此種結構形式主要是通過讓人物性格帶上軟弱性，局限性，當情節發展到嚴峻關頭，以“中庸”、“中和”來沖淡緩解的方式來實現。這或多或少減輕了小說詩歌文學作品批判的鋒芒與力度。
如《蔣興哥重會珍珠衫》，蔣興哥與三巧兒天作之合，感情篤厚，過了幾年幸福的夫妻生活。小說在此呈現出一種和諧美滿的氣氛，但由於蔣興哥出門逾期未歸，三巧兒寂寞難耐，又加以薛婆和陳商的引誘、挑逗，終於背叛與蔣的誓言與陳發生姦情，並將蔣興哥所贈的傳家之寶珍珠衫贈與陳商。後被蔣興哥發覺，一紙休書將三巧兒送回娘家。情節發展到這裡，似乎蔣興哥與三巧兒的感情完全割絕，但是峰迴路轉，三巧兒被迫無奈嫁與吳傑進士做妾，蔣興哥在吳傑所任縣內因人命官司而受審。最終三巧兒與蔣興哥久別重逢，抱頭痛哭。當吳傑縣主看出他們不是兄弟，而是夫妻時，讓三巧兒重回蔣興哥的身邊。整個故事的發展呈現出平和的跡象。
《陳可常端陽仙化》吳七郡王的婢女新荷與人私通懷孕，受吳唆使，新荷誣陷和尚陳可常與她有染。陳可常被押至府衙，屈打成招，後真相大白。按照生活邏輯，必有一番抗掙，辯誣風波。但在“中庸之道”、“中和之美”的制約下，小說詩歌文學作品安排陳可常不作任何的辯解，反而賦詞說：“前生欠他債負”，坐化圓寂，以妥協求得和諧、寧靜。《金玉奴棒打薄情郎》莫稽恩將仇報，中舉後將金玉奴推入江中欲淹死之，金玉奴被官員許德厚救起 ，認作女兒，入贅莫稽。“中庸之道”、“中和之美”在此決定了小說詩歌文學作品的思想構思，對如此負心險惡之人竟然只安排了一頓籬竹細棒的痛打和“千薄倖，萬薄倖”的一頓臭罵，便和好“比前加倍”。衝突的調和，使一出正劇或悲劇成了一個令人啼笑皆非的鬧劇。
還有一種形式，即悲劇主人公既有痛苦遭遇，又有幸福結局，二者矛盾統一，中和平衡。《玉堂春落難遇夫》中玉堂春與王景隆有段歡樂光陰，不久離散，玉堂春被鴇兒騙賣，身陷囹圄，幾乎慘死，但結局為兩人團聚。《樂小官團圓破氈笠》，《范鰍兒雙鏡重圓》等篇男女主人公曆盡磨難，終於團圓。痛苦、災難，悲劇性的遭遇，在敘事結構上用喜劇性的結尾來沖淡。小說詩歌文學作品遵從傳統的大團圓結局，典型地體現了儒家：“中和之美”的美學理想。
“三言”的“中和之美”的藝術形式是馮夢龍在晚明對當時文壇的一種匡正與革新，為通俗世情小說的發展注入了新的活力。它從單純的倫理說教或色情描寫中走出，成為一部儒雅與情俗，藝術真實與生活真實高度融合的傑作，在中國小說史上閃耀著永恆的光輝！
注釋：
①：《伊川易傳》
②《朱熹文集》卷七《讀大紀》
③《論語·顏淵》
④《論語·學而》
⑤《論語·八佾》
⑥《論語·雍也》
⑦《論語·學而》
⑧《禮記·中庸》
⑨《中國小說史略》第139頁 上海古籍出版社 1998年1月 第一版
⑩ 宗白華《中國藝術與社會》 《宗白華全集》第410頁 安徽教育出版社
（11）（12） 宗白華 《常人欣賞文藝的形式》《宗白華全集》第313頁 安徽教育出版社
參考書目：
① 游國恩等著《中國文學史》 人民文學出版社 1963年版
② 章培恆 《中國文學史》 復旦大學出版社 1996年版
③ 李澤厚 《美的歷程》 安徽文藝出版社 1994年版
④ 王運熙 《中國文學批評史》 上海古籍出版社 1987年版
⑤ 敏澤 《中國美學思想史》 齊魯書社 1987年版
⑥ 宗白華 《宗白華全集》 安徽教育出版社 1998年版
⑦ 成復旺 《中國古代的人學與美學》 中國人民大學出版社 1992年版
⑧ 魯迅 《中國小說史略》 上海古籍出版社 1998年版
⑨ 錢穆 《國學概論》 商務印書館 1997年版
⑩ 錢穆 《中國文化史導論》商務印書館 1997年版
⑾《中國古典文學三百題》 上海古籍出版社 1998年版
⑿ 胡有清 《文藝學論綱》 南京大學出版社 1992年版
⒀ 馮夢龍 《喻世明言》
⒁ 馮夢龍 《警世通言》
⒂ 馮夢龍 《醒世恆言》
the discussion of harmonious beauty of fengmenglong three common saying
author:huang shanwen director: xiangdong mei
abstract: while expressing the conventional culture ideology by the humanity 揟hree common sayings?(which are very famous novels of ming dynasty) which were based on the creative rules of cooperation of confucianism and humanism. thus, the harmonious beauty was absolutely showed in his artistic forces, specifically embodied in the affection form as?pleasure but not wanton, sorrow but not sob?and in the form of narrative structure. mean while by harmonizing elegance and mundane mind, he brought about?affection education?/p>
keywords: three common sayings
harmonious beauty
mundane mind
harmonize