小說具有一種神奇的混成力：詩和哲學都不能混入小說;而小說卻能混入哲學和詩，而又不因此損失自身的絲毫特質。下面是小編為大家整理的《小說的藝術》讀書筆記，希望大家喜歡!
《小說的藝術》讀書筆記篇一
人的存在具有一種問題的形式。——海德爾
《關於小說藝術的對話》：
在我的小說中，探索自我意味著抓住其生存問題的實質，抓住它的生存暗碼。當然這種生存暗碼不是從理論上加以考察。它在行為和情境中一步步揭示自己。
要使一個人物“活起來”，就意味著對他的生存問題追根究底。這依次意味著：對某些去情境，某些動機、甚至某些使他成形的語詞追根究底。僅此而已。
小說的靈魂，它存在的理由，就在於說出只有小說才能說的東西。
小說對歷史有什麼特別可說的呢?我自己的原則是：首先，我以最簡練的方法對待全部歷史境況。其次，我只保留那些能為我的人物創造出一種揭示性生存情境的歷史境況。第三，歷史學記錄社會的歷史，而不是人的歷史。第四，在一部小說中，歷史境況不僅必須為人物創造出新的生存情境，而且歷史本身也必須做為一種生存情境來加以理解和分析。這裡，歷史境況不是一種背景，一種人類情境賴以展開的舞台布景，它本身是一種人類情境，一種生長著的生存情境。
小說考察的不是現實，而是存在;而存在不是既成的東西，它是人類可能性的領域，是人可能成為的一切，是人可能做的一切。小說家通常通過發現這種或那種人類的可能性，描繪出存在的圖形。
如果一個作家認為某種歷史情境是一種有關人類世界新鮮的和有揭示性的可能性，他就會想如其所是地進行描寫。但就小說的價值而言，忠實於歷史的真實仍然是次要的事情。小說家既不是歷史學家也不是先知，而是存在的探險家。
《關於結構藝術的對話》：
引用《夢遊者》札記的一段，似乎能表達您的藝術綱領：所有偉大的作品(正因其偉大)都包含著某些未竟之處。布羅赫之所以啟迪了我們，不僅是因為他已經取得的成就，而且是因為他所追求而未能達成的目標。他作品中的未竟之處表明，我們需要：1、一種徹底剝離的新藝術(它能包容現代世界生存的負載型而又不喪失結構的明晰性);2、一種多聲部小說的新藝術(它能使哲學、敘述和夢想交響為一);3、一種特定的小說性論述的新藝術(它不僅負載確定的信息，還負載假設的、遊戲的或諷刺的信息)。
在小說中，思想從根本上說是詢問式的、假想性的。
我通常在兩個層面結構這些小說：在第一個層面上，我寫下小說故事;於此之上，我發展出若干主題。另一方面，一個主題也可以立足自身，在故事之外得到發展。如此處理主題，我稱為節外生枝。
動機是主題或故事的一個要素，它往往通過不同的上下文，在小說的全過程中多次重現。主題是對存在的質詢。而我越來越發現，這種質詢最終是對某些詞即主幹詞的檢測。一部小說首先建立在某些根本性語詞的基礎上。
我希望我的小說中章、節、段的劃分——作品的連線方式——是十分清楚的。每一章都在自身內完成。每一章都以自己的敘述方式塑造人物。每一章都有自身的視點。每一章都有其自身的長度。
《某地背後》：
只有當你置身局外時，玩笑才成其為玩笑。“卡夫卡式的”則恰好相反，它把我們帶入其中，進入玩笑的實質，即喜劇的恐怖。它把悲劇消滅在萌芽狀態，從而剝奪了受害者可以指望的唯一安慰，即在(現實或想像的)悲劇的崇高中覓得的安慰。
通過把官僚主義機制擴展到巨大的世界範圍，卡夫卡無意中成功地創造了一種想像。一個極權主義的國家事實上就是一個單一化的龐大的行政機關。
《耶路撒冷講演：小說與歐洲》
然而為什麼人一思考，上帝就笑呢?因為人一旦思考，真實就起身離他而去。因為人們越是思考，彼此的想法就越是背道而馳。最後，因為人類從來就不是他所想像的自己。
恰恰由於拋棄了真理的確定性和眾口一詞，人才成了“個人”。小說是個人想像的樂園。
現代愚昧不是意味著無知，而是意味著流行觀念的無思想。“媚俗”就是把流行觀念的愚昧翻譯成美麗而富於感情的語言。
《夢遊者》札記：
只有在終結之時(愛情的終結、生命的終結、時代的終結)，過去才突然作為一個整體自我呈現，才具有一種鮮亮明澈的完成形式。
行為是怎么回事?——可以說，這是小說的永恆問題，基本問題。一種決定是怎樣產生的?它怎樣被轉變成一種行為?一系列行為怎樣構成了一次冒險?
小說具有一種神奇的混成力：詩和哲學都不能混入小說;而小說卻能混入哲學和詩，而又不因此損失自身的絲毫特質。在布羅赫看來，“博學的”一次意味著：調動所有理智手段和詩意形式，去闡明那“只能為小說所發現的東西”，即人的存在。自然，這意味著小說形式的深刻變化。
《小說的藝術》讀書筆記篇二
米蘭·昆德拉的《小說的藝術》，XX年12月買的書。
本人看書雜誌報紙有怪癖，喜歡倒著翻閱，所以這書只看了後半段，而且當時差點被老媽送進洗衣機。對於米蘭爺爺一向是敬畏的，那本《生命中不能承受之輕》破紀錄的用了4年才斷斷續續看完，而看書的原動力來源於那部似是而非的情色電影《布拉格之戀》。
躺在床上，耳邊是鬼嚎的風聲，勉強看完了第一章《被詆毀的塞萬提斯的遺產》。感慨很多，但是不能整理成文章，小心點評一下，表示紀念。
1、科學的高潮把人推進到各專業學科的隧道里。他越是在自己的學問中深入，便越是看不見整個世界和他自己，因而陷入胡塞爾的弟子海德格爾用一個漂亮的近乎魔術般的名言佳句所形容的“存在的被遺忘”中。
2、哲學與科學忘記了人的存在，如果這是事實，那么更為明顯的事實是，隨著塞萬提斯而形成的一個歐洲的偉大藝術不是別的，正是對這個被人遺忘的存在所進行的勘探。歐洲四個世紀的小說以自己的方式、邏輯，一個接一個發現了存在的不同方面：詢問什麼是冒險，研究內心所發生的事情，揭開了人在歷史中的生根，勘察一直被人忽略的日常生活的土地，關注著非理性對人的決定與行為的干預。認識是小說的唯一道德。發現的連續不斷造就了歐洲小說的歷史。
3、世界沒有了最高法官，突然顯現出一種可怕的模糊;唯一的神的真理解體了，變成數百個被人們共同分享的相對真理。人面臨的不是一個絕對真理，而是一堆相對的互為對立的真理。人希望有一個世界，其中的善與惡涇渭分明，因為人心裡有一個天生的不可馴服的欲望：在理解之前進行判斷。無論是對唐吉訶德令人暈眩的理想主義所進行的理性主義的批判，還是對這一理想主義的歌頌，這兩種理解都是錯誤的，因為它們想在小說的基礎上找的不是一個疑問，而是一種道德信念。
4、力量的侵略性是完全無利害關係、無理由的;它想要的只是它的意願，它是純粹的非理性。卡夫卡和哈謝克使我們面對一個悖論：在現代，笛卡爾理性一個接一個侵蝕了從中世紀遺留下來的所有價值。但是，當理性獲得全勝時，奪取世界舞台的卻是純粹的非理性，因為不再有任何可被共同接受的價值體系可以成為它的障礙。這個悖論在海爾曼-布洛赫的《夢遊人》中得到權威性的闡述，它是我喜歡稱作終極的一個悖論。
人類的統一意味著：所有人都在劫難逃。
5、卡夫卡用變形認真的體驗著感受的荒謬，哈謝克以裝傻的幽默來搞混荒謬。但是米蘭叔叔更有高見，所謂我們看到的荒謬，不是來自傳統，不是來自理性，也不是來自內心，而是來自外物的歷史。這是一種無法控制、無法預測、無法理解和無法逃脫的荒謬，這就是我從米蘭那裡理解的“終極荒謬”。
《小說的藝術》讀書筆記篇三
我上早班，總是能早早醒來，周末也一樣。便用最舒服的姿勢躺在床上繼續讀手頭的這本書。我正在讀的部分“六十七個詞”是昆德拉為自己的小說編寫的詞典。有幾個辭彙格外喜歡和有感覺。
【採訪】一、採訪者只對你提一些他所感興趣的問題，而你對這些問題毫無興趣;二、在你的回答中，他只採用他覺得合適的;三、他用他的語言、他的思維方式來詮釋你的回答。(O(∩_∩)O哈!這段話有助於我今後要警惕媒體對我認識和思考的干擾。)
【沉思】小說家有三種基本可能性：講述一個故事(菲爾丁)，描寫一個故事(福樓拜)，思考一個故事(穆齊爾)。(根據這樣的分類，卡夫卡、米蘭昆德拉當然是屬於思考故事的人。根據巴金的代表作《家》《春》《秋》，他大概應該歸屬於講一個故事。托爾斯泰顯然屬於描寫故事的人。當然有些人介於兩者或這三者之間。這顯然是一種有趣的分類，一種根據語言藝術的分類。)
【重複】納博科夫指出，《在安娜卡列尼娜》的開頭，在俄語原文中，有六個句子“房子”這個詞出現了八次，這一重複是作者故意使用的文學手段。”我本人(昆德拉)反對同義詞這個概念：每一個詞都有它特有的含義，從語義上說，它是不可替代的。帕斯卡說過“當一段文字中出現了重複的字詞，嘗試著去修改卻發現它們是那樣恰當，一旦改動，文字的意思就會改變，那就必須將它們留下，那是用詞恰當的表示。”辭彙豐富本身並非一種價值：在海明威那裡，是對辭彙的限用，在同一段落中對同一些詞的使用，才使他的風格具有了韻律的美感。(我覺得真正的小說家也是語言使用的專家，它們對詞義非常敏感，所以對詞的使用把握更是異常的小心，以此達到他們想要表達的細微效果。人起初擺弄文字的時候，時不時想炫耀自己手裡的辭彙，沾沾自喜自己掌握的辭彙量，生怕別人不知。有時候甚至將這種初級階段的習慣保留下來，變成所謂的“風格”。這就像有些女人喜歡濃妝艷抹，其實最好的裝束是近乎自然地不為人知。“天然去雕飾”道理都懂，做起來不那么容易。)
【諷刺】誰對，誰錯?愛瑪包法利是令人無法忍受?還是勇敢而令人感動?那么維特呢?是敏感而高貴?還是一個好鬥的多愁善感之人，只愛他自己?越認真地讀小說，就越不可能有答案，因為從定義上來說，小說是諷刺的藝術：它的“真理”是隱藏起來，不說的出來的，而且不可以說出來的。(一目了然的愛憎，是中國說唱藝術和戲曲傳統劇目的中的一貫使用的表達方式，並和小說創作交織在一起。八個樣板戲，更是將這種方式推向極致，並波及到當時的小說創作。而《紅樓夢》正是由於它的曖昧性，成為最偉大的中國文學藝術作品。)
【格言】定義的詩性形式。(定義是枯燥的，加上詩性的作料便有了誘人的味道。但，人千萬不要永遠停留的中學生式欣賞格言的階段。)