藝術的故事,讀完後大家有什麼感受呢?不妨來看看。小編精心為你整理《藝術的故事》讀後感，希望你喜歡。
原文摘抄加感想
1、實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。所謂的藝術家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個野牛形狀，現在則是購買顏料，為招貼板設計廣告畫; 過去也好，現在也好，藝術家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，藝術這個名稱用於不同時期和不同地方，所指的事物會大不相同，只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術其物，那么把上述工作統統叫做藝術也無妨。
2、音樂不屬於藝術嗎?為啥書中不提音樂?
3、藝術的目的性，功用性。
4、古埃及人從最能體現事物的特色的角度去表現他，哪怕在嚴格縝密的快照現實之下 是違背的。比如赫亞爾墓室的一扇木門。
5、埃及人對每一個細節都有強烈的秩序感，以致於略加變動就會全盤大亂。
6、埃及藝術最偉大的特色之一就是所有建築繪畫和雕刻都遵循著同一條法則，如果一個民族的全部創造物都服從於一個法則，我們就把這一法則叫做一種「風格」，風格很難從語言上去區別，去辨認。但是用眼睛就很容易。
7、有些人認為繪畫有用，因為繪畫有助於提醒教徒想起他們已經接受的教義。保證那些神聖事跡被牢記不忘。而考慮到許多基督徒不識字，所以，「文章對認識字的人能起什麼作用，繪畫對文盲就能起什麼作用」
8、中國藝術家不像埃及人那么喜歡有稜角的生硬形狀，而是比較喜歡彎曲的弧線。要畫飛躍的馬時，似乎是把它用許多圓形組合起來。我們可以看到中國雕刻也是這樣，都好像是在迴環鏇轉，卻又不失堅固和穩定的感覺。
9、我們必須認識到，一旦藝術家最終徹底絕念於把事物表現成我們眼見的樣子，他們的面前將會展現多么偉大的前景。。。繪畫的確傾向於變成一種使用圖畫的書寫形式; 然而這種簡化手法的恢復，卻給了中世紀藝術家一家新的自由，去放手實驗更複雜的構圖(構圖一詞是composition，即放在一起之意)形式。沒有那些方法，基督教的教義就絕不能轉化成可以目睹的形狀。形狀如此，色彩更是這樣。。。。正是由於擺脫了模仿自然界這一束縛，獲得了自由，他們才能傳達出那種超自然的觀念。
10、不過西歐有一點總是跟東方大相懸殊。在東方，那些風格持續了幾千年，而且似乎沒有理由要它們改變。西方就絕不理解 這種固定性; 西方是不斷地探求新的處理方法和新的觀念，永不停息。
11、在文藝復興時期的大師看來，藝術中那些新方法和新發現本身從來不是最終目標，他們總是使用那些方法和發現，使題材的涵義進一步貼近我們的心靈 。
12、15世紀佛羅倫斯的畫家和雕刻家也經常發現自己的處境是必須使新方案適應舊傳統。在新和舊之間，在哥德式傳統和現代五形式之間搞調和是15世紀中期許多藝術名家的特點。
13、他們也許會認為發現透視法和研究大自然就能把面臨的一切困難全部解決。但是我們絕不能忘記藝術跟科學完全不同。藝術家的手段，他的技巧，固然能夠發展，但是藝術自身卻很難說是以科學發展的方式前進。某一方面的任何發現，都會在其他地方造成新困難。我們記得中世紀畫家不理解正確的素描法，然而恰恰是這個缺點使他們能夠隨心所欲地在畫面上分布形象，形成完美的圖案。。。。等到把畫畫得像鏡子一樣反映現實這種新觀念被採取以後，怎樣擺布人物形象的問題就再也不那么好解決了。在現實中，人物並不是和諧地組織在一起，也不是在淺淡的背景中鮮明地突現出來。換句話說，這裡有一個危險，藝術家的新能力會把他最珍貴的天賦毀滅掉，使他無法創造一個可愛而愜意的統一體。
14、義大利15世紀那些效法馬薩喬的藝術家的偉大作品，有一個共同之處：作品的形象看起來有些僵硬，幾乎像是木製的。藝術家們已經試驗過各種方法打破這個難關。例如。。。，然而，只有達文西找到了解決問題有效方法。這就是：畫家必須給觀眾留下猜想的餘地。如果輪廓畫得不那么明確，如果形狀有些模糊，仿佛消失在陰影之中，那么枯燥、生硬的印象就能夠避免。這就是達文西發現的著名的畫法，義大利人稱之為漸隱法，這種模糊不清的輪廓和柔和的色彩使得一個形狀融入另一個形狀之中，總是給我們留下想像的餘地。
本書開篇第一句非常驚艷：實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。真的有一種恍然大悟的感覺，但這本書並沒有圍繞藝術家來寫，而是圍繞著藝術家的產品物—藝術作品來寫的。那么什麼樣的作品稱得上藝術作品呢?
以前，我認為藝術作品就是藝術家將自己的內心表達出來的產物。但是在歐洲，曾經有幾百年的藝術作品都是為宗教服務的，是為了將宗教故事形象化，將宗教教義更深入地植入教徒的心中，中國一些偉大的賢哲也把藝術看成一種工具，提醒人們回憶過去黃金盛世的美德典範。
《藝術的故事》讀後感篇一
像本書作者說的，“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。所謂藝術家，從前使用有色土 在洞窟的石壁上大略畫個野牛形狀，現在則是購買顏料，為招貼板設計廣告畫;過去也好，現在也好，藝術家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，藝術這個名 稱用於不同時期和不同地方，所指的事物會大不相同。只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術其物，那么把上述工作統統叫做藝術倒也無妨。”
從公元前5020xx年的埃及文明看到19世紀的現代主義，感受到文化的不斷傳承和突破，並且覺得整個藝術史和社會史是分不開的。藝術也像很多東西一 樣，是一座城，我們辛辛苦苦的構建一座城，一座穩固的堅實的城，然後又不斷從城裡走出來，尋求突破。偶爾，會因為走的太遠，再回過頭去看看曾建造過的城， 獲得啟發繼續前行。於是留下了一座座美麗的豐碑。
我覺得埃及藝術可能真的是個源頭吧。接著是美索不達米亞文明、克里特島的被埋葬的文明。很奇怪的 是，那些古代文明中的藝術都強調真實和精確。這和我們中國傳統的繪畫表現很不一樣。是什麼造成這樣的不同呢?待我之後再看看中國繪畫或藝術之類的書籍再做 探討。接著而來的，就是希臘文明。最引人注目的是優雅聖潔的神祗雕像，有著完美的人體和優美的曲線衣飾。然後是羅馬文明。有一說是認為羅馬藝術是對希臘藝 術的拙劣模仿。但是幸虧羅馬藝術保存了很多失落的希臘藝術，這才使我們還能遙想一下希臘藝術的輝煌。不過，羅馬建築方面的恢弘，實在讓人驚嘆。想看看羅馬 鬥獸場、萬佛殿、凱鏇門。巨大的拱支撐起來的萬佛殿，書上說光是從穹頂中間的一個圓洞中照進來的，但保證了佛殿內部明亮均勻的光線，想想就覺得很神聖。沐 浴那樣聖潔的光下應該心靈也會變得柔軟，得到淨化吧。不知道月光灑下來是什麼樣的感覺?回歸正題，據說羅馬的奢侈放縱，因此留有不少的雕塑。
羅 馬，有西羅馬和東羅馬。西羅馬亡與公元476年，東羅馬亡於1453年，又稱拜占庭帝國。西羅馬之後，歐洲各國除拜占庭帝國外，進入了封建領主制時代，人 們也稱它為中世紀。中世紀對雕刻事業是一個攔阻，因為基督教禁止雕像，而繪畫呢，也只是最為一種給文盲傳達教義的手段。那個時期的繪畫為了在一幅圖中融合 一個故事犧牲了空間或者其他真實性。繪畫技藝的傳承也是通過各種作坊，並且很多宗教故事都有固定的模式。整個繪畫領域似乎失去了想像力，刻板單一。但是， 很多時候我們不能一次斷定人類會屈從於這類束縛。(封建領主，教堂或城堡作為一個郊區的標誌性建築，尤其是教堂)11世紀哥德式建築的出現，也可以算是人 們在尋求另一方面的創新和自由。交叉肋、飛扶垛、彩色花窗，高聳入雲的哥德式建築給人另一種心靈的震撼。幸好，拜占庭還保存有一些希臘羅馬文明時候的財 富。而伊斯蘭國家由於他們的交易禁止宗教方面的繪畫或雕像，藝術轉向對各種富麗顏色及花紋的運用和搭配上(PS：土耳其地毯真的很華麗很好看有木有，I like!)。13世紀初，各種國際形勢的影響，迎來了文化的復甦，後世稱之為文藝復興時期。初期當然是經過了一番艱苦的探索，對古希臘羅馬文明的追溯。 找回以前的構圖……
最嘆為觀止的就是義大利文藝復興最輝煌時期的三傑：達爾文、普羅米修斯、拉斐爾。達爾文對人體結構的精確掌握以及發明的漸隱法畫出蒙娜麗莎迷倒眾人 的微笑，普羅米修斯花費4年的西斯廷禮拜堂巨幅天花板壁畫以及偉大的人體雕塑，拉斐爾美麗聖潔的聖母像。 其他國家(忘了)，提香對色彩的把握?
巴洛克時期，這個之前貌似是矯飾主義?
1.充滿動感和戲劇性的宗教化
2.風俗畫(仍然富含宗教的神聖感，畫面暗含宗教含義) 洛爾?
3.肖像畫 魯本斯?
色彩和空氣
巴洛克時期的建築真是讓我驚嘆不已啊!首先先說一下改革吧，改變了之前希臘羅馬式的直線平衡穩定架構，有了曲線和卷渦鏇紋，變得動感起來。但最最驚 艷的還是走進天主教堂，看到它內部巨幅的壁畫，印象最深的就是那個把天花板畫成聖母飛升的情景的壁畫，華麗的色彩、明亮的光線、層層泛著金邊的白雲，雖然 書上的插圖是黑白的，但是光憑想像就可以知道有多震撼，更不用說如果親眼看見了。
新古典主義：新教國家和天主教國家的對比，新教拒絕奢華。
(PS：1789年法國大革命 所以這個國家既經歷過巴洛克風格又經歷過新古典主義……英法就不一樣了，比較早)
洛可可時期：輕盈纖細的畫風，富麗奢華的裝飾。在法國盛行過短暫的幾十年。太過纖細的東西，田園牧歌似的場景、充滿愛的基調。
《藝術的故事》讀後感篇二
讀了這本書《藝術的故事》後，感覺它為我打開了一個嶄新的世界，這也是我們學藝術討論最多的一個問題——創新問題。《藝術的故事》從頭至尾就是講藝術怎樣創新，藝術的風格怎樣變化，一個新的風格怎樣取代舊的風格。舊的風格是不是就完全死亡呢，不是，它還會有死灰復燃的時候。這本書講了一個傳統不斷變化、不斷延續，一個藝術創新的問題，就這點而言最適合學藝術來讀的。
《藝術的故事》顧名思義不是一部高深的學術著作，作者開宗明義：本書打算奉獻給那些需要對一個陌生而迷人的領域略知門徑的讀者。因此作者的任務是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術作品。簡而言之，這是一部通過藝術史來幫助人們欣賞藝術的通俗讀物。
記得德國藝術史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時說的第一句話就是：“這是什麼樣的輪廓啊!”顯然，藝術欣賞的首要問題就是形式問題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術史的基本概念》中曾對形式分析的問題提出了五對概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對概念影響深遠，成了後來講授藝術形式的出發點。然而在《藝術的故事》中，我們卻看到了作者更簡潔的手法，他只用構圖設計的平面性和忠實自然的立體性這一對概念就完成了沃爾夫林五對概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書的一個重要觀點，我們在閱讀時將不難發現。
本書作者的另一個重要思想，即作者在前言中所交代的一個觀點：一方面，在藝術問題的解決上，某個問題的解決方案無論怎樣激動人心，都毫無例外的在別處激起了新問題;另一方面，藝術發展在一個方面有什麼所得或進步，都必然會在另一個方面有所失，主觀的進步概念無論多么重要也不等同於客觀的藝術價值的提高。正是由於這些原因，《藝術的故事》講述的是各種傳統不斷迂迴、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，因為在這個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統鎖鏈還繼續把當前的藝術跟金字塔時代的藝術聯繫在一起。換句話說，“藝術為何會有一部歷史”?作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術的故事》有一種藝術史的模式的話，那就是藝術問題史的模式。它不僅不同於藝術進步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調的藝術是時代精神表現的模式。正是在討論藝術問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內容就是藝術家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻。本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術。
西文藝術史的研究，從作為一門學科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮在20世紀上半葉之前，主要集中在德語國家，所謂的藝術史的語言就是德語的語言。從20世紀初，藝術史研究中出現了一種趨勢，即要為藝術史找到一種科學基礎，於是學者紛紛把目光轉向了心理學，並產生了很多心理學式的藝術史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認為歷代藝術家堅持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識進行鬥爭。知道事物實際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對稱，就會妨礙人們對側面像的描繪，要獲得純粹的視覺藝術就需要不帶成見地觀看這個世界，就是這場與知識的破壞力量的鬥爭，以及要恢復“純眼”的決心，使藝術從埃及的完全“概念性的”藝術走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術。