在有些情形下，在整個交流中進行分析也是可能的。你越是把更多的分析放在交流中而不阻礙行動，就越可以少在場面結束時的第五步驟里展示它，也就越能迅速而無間斷地進到下一個場面。在交流中進行分析也會使交流本身更為可信，因為它常常可以說明一言一行或表情變化的動機。如果沒有它，讀者接受這些時就不會很輕鬆。在一瞬即逝的時間裡，他就把握不住暗示的線索。
創造對於現實的暗示的重要性不能被過分地加以強調。技巧的熟練既包括這種能力，也包括觀察和安排題材的能力。一切都有賴於要能創造出讀者會同情的角色；為了能對角色的鬥爭感興趣，讀者必須了解那個角色是什麼樣的人，以及敘述目的對他的重要性。作為一種抽象的趣味，讀者也許對角色的目的本身並不感興趣，但他卻會熱切地希望某個角色能成功地實現自己的目的。
對角色去爭取的東西他也許並不感興趣，但由於同情角色，他就衷心希望角色能贏得它。一個角色為了獲取情報而遭到失敗不會使他感到恐懼和沮喪，但看到角色努力的結局是“身陷逆境”時，他會覺得十分遺憾。
被編輯退回的小說，更多地是因為其中的人物面目模糊不清，而不是由於構思不好。作者本不該寄出它們。絕大多數小說之所以被拒絕，是因為從中讀者有能發現任何使他感興趣。編輯通常是知道讀者的願望的。幾乎無一例外，他們都希望能有這樣的人物——他們能同情他，並成為他的同黨。
在對《傑克波爾頓551》這篇小說的分析里，我已向你展示了怎樣從一系列事件中構成一篇完成式小說。從這一分析里你得知，所有小說，不管其起點是什麼，最後都可以被歸結為你在自己的意識中把一個實在的角色加以形象化。他可以是由幾個人合成的，也可以如我們上面所分析的那樣，是一種性格特徵的延伸。除非你意識到了一個實實在在的人物（哪怕是一個虛構的人物），並具有把他如實展現給讀者的技巧，你的小說就不會是真實的。
在為小說角色選擇性格特徵時，你要注意使這些性格特徵前後一致。例如，雖然通過合理的漸次變化幾乎可以使任何東西在讀者看來都是合情合理的，你也不要讓一個人物又是自私又是無私的；因為這樣的性格特徵很難在一個人物的身上顯得和諧一致。認真研究最後這一講對於完全領會這一點是至關重要的，而回顧課程其它講也會給你的研究以很大的幫助。這樣的閱讀和研究能使你確信，所有小說的基礎都在於人物。你可以先是覺察到了一個場面，也就是你希望證實，就象我在《傑克波爾頓551》中所希望證實的那樣，一個人儘管有了壞名聲，仍然可以在軍隊里爬上去。但你必須很快從一般轉向具體，並找到一個人物形象來說明你的主題。你也許先是從一個情境著手，可是顯而易見，一旦你要這樣做，就必須有一個人物，通過他對某種條件的反應，才能形成這個情境。你也可以從一場十分有趣的衝突開始，但是在它第五步驟里，這場衝突又要形成一個危局，這個危局如果不是一種情境，也必須是一個最後的行動，或是一個情境的阻礙的或促進的轉折點；這樣，你又回到了這個必要性上來——要描寫一個人物在面對著一種情境。至於這種情境是完成式的還是決定式的，那就是你自己選擇的問題了。