摘 要：本文論述了我國傑出繪畫大師徐悲鴻，在中國繪畫陷於僵化、萎靡的關頭，用其畢生精力投身於美術教育事業和中國繪畫的改良，其以非凡的畫藝和卓見的理論主張影響了整個二十世紀中國美術發展的方向。
關鍵字：徐悲鴻；中國美術
二十世紀初，隨著統治中國幾千年的王朝制度在民主革命的呼聲中土崩瓦解，文學藝術也因缺少了漢唐時的赳赳之風和宋元時的靜謐之氣而受到批判，一場以“文藝振興”為主旨的革新運動在國內開展開來。繼胡適的文學革命之後，徐悲鴻發表了《中國畫改良論》，主張借鑑西方繪畫手法改良中國繪畫長期以來脫離現實，以臨摹代代相因的流弊。1919年，徐悲鴻帶著這一神聖使命赴法留學，學習西方繪畫和史論。回國後通過辦學、著文、演講、藝術創作、開辦展覽等活動，積極傳播、宣揚自己的改良主張。同時，劉海粟在上海，林風眠在杭州，以學校為基礎宣揚西方現代藝術精神。旨在為中國繪畫找出一條新的途徑，為中國現代美術做出了巨大貢獻。其中，徐悲鴻的成就無疑是最突出的。
一、在立足中國傳統的基礎上，於中國繪畫中融入西方繪畫手法
中國繪畫的傳統派中，有恪守成法的守舊派和自中求變的創新派；改良派中也分全盤西化派和外借求新派，其中，傳統創新派的，如齊白石、陳師曾、黃賓虹等；改良創新派的，如徐悲鴻、林風眠、劉海粟等，後來都取得了非凡的成就。所以，無論是在傳統中求發展，還是藉助西方藝術改良傳統均不失為中國繪畫發展的正確途徑。只是在傳統中求變化，勢必造成創新的艱難和形式的單調；而僅強調外來元素的存在，忽視或淡漠了傳統元素的繼承，更是抓芝麻丟西瓜，得不償失。
令人無法迴避的事實是，進入20世紀以來，東西方文化藝術的交流越來越頻繁和深廣，想完全排斥外來的影響是不可能的，也是沒必要的。接下來就是如何借鑑的問題，上海美專和杭州藝專主要是以西方現代藝術為摹本的，如印象派、野獸派、立體派、表現派等，應該說，當時的盲從是欠理智的。第一，西方繪畫從寫實到抽象有一個漫長和實踐的過程，當時即使在西方，現代藝術也並未取得公眾的認同而有待時間驗證的；第二，西方現代藝術影響的結果，在日本已得到印證，是不甚樂觀的；第三，西方現代藝術家，如馬蹄斯、畢卡索等均有著紮實的寫實功底，是通過藝術的實踐走向抽象的。如僅把其形式介紹給國內仍處於“懵懵”期的青年一代，後果將不堪構想。它正如一匹野馬，沒有純熟的騎技是無法駕馭的。
徐悲鴻有著深厚的傳統素養，也清楚地知道傳統文化的價值。所以，在對待西方繪畫時，他是大膽深入，小心選擇的，即使在他力主素描為一切造型之基礎時，也並不否認中日傳統線描的重要性，對印象派在色彩上的巨大貢獻也極為推崇，他甚至在一篇文章中把西方畫壇的莫奈、塞尚比作中國詩壇的李白、杜甫。他在《中國畫改良》中闡述了自己對西方繪畫的態度：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。縱觀中西畫淵源可知，徐悲鴻宣揚西方寫實主義是從根本上而非形式上改良中國繪畫。中國繪畫自古以來是以寫“意”為主的，以臨摹入手，造型是熟摩而後精，故缺少創造；西畫是以寫“形”為主，以實物為摹本，變化豐富。中國繪畫的流弊正在於寫意有餘而寫形不足，引入寫實手法是取有所需的；西方很早就對中國的老莊、道學、周易等先哲思想有很濃的興趣，實力取其不足之玄蓄，補其有餘之實形。（但是，有人說西方現代藝術是受了中國寫意畫的影響，我認為是很牽強的。）徐悲鴻的創作是和他的藝術主張相一致的，如徐悲鴻所畫奔馬，既是完全意義上的寫意水墨的神，又是以西畫突出骨骼結構的手法寫形，其他如《愚公移山》、《九方皋》、《徯我後》、《山鬼》等，以中國傳統文化中的歷史傳說、寓言和神話為題材的作品，雖採用寫實的手法，卻極具浪漫主義色彩。
二、倡導素描是一切造型的基礎，確立了美術基礎教學的基本框架
國內把西方素描套用於基礎訓練，是在“五四”運動前後。在此之前，中國的人物畫除了受佛教的影響，在魏晉南北朝出現一次高潮外，一直發展緩慢，中國畫家自古信奉的“師法造化”也似乎專指“大自然界”，而不包括人。中國傳統繪畫中，“意境”是畫家們致力追求的，並以此來評定畫品的高低。至於人，有的乾脆連五官也沒有了，人與環境的比例大小也不是太嚴格，卻追求動作、姿態的天然、飄逸，哪怕只有一寸大小。這一點是傳統繪畫中的精華，是應該被繼承和發揚的。而傳統繪畫脫離現實中的“物”，造成畫家對現實生活的瞬間變化失去了敏感，以至不易走出前人的樊籬。所以，徐悲鴻在引進西方寫實主義繪畫時是堅定不移的，並把素描看成一切造型的基礎，作為學生的基礎課程學習，就是從根本上去除中國畫家脫離生活現實的陋習。初始，即遭到了不少傳統畫家的反對，他們認為不從西方素描而從傳統繪畫中的白描入手，同樣可以達到寫生的目的。這其實是誤會了素描的含義，素者，單色或少色；描者，摹寫，描繪，是一種忽視“物”的色彩和環境而描繪“物”形的練習，它以訓練習畫者的眼、手、心的和諧，和對“物”形體的敏感度為目的。嚴格的說，素描練習是要一個過程，而不是一個結果。它主要以鉛筆或碳筆為工具，同時也可用鋼筆、色粉筆、蠟筆、墨或單色顏料完成，這和白描並無本質上的衝突。徐悲鴻也曾明確表示藝術家並非要全由素描入手，但從素描入手無疑是最有效的。他還把自己多年來習畫的心得總結出來套用於教學，和同行們一起建立了一套以繪畫為基礎的，包括國、油、版、雕、實用和史論等在內的教學體系，今天的藝術院校仍以此為基本框架。他所總結的繪畫《新七法》和素描基本法則“寧方毋圓，寧拙毋巧，寧髒毋潔”，在今天仍具廣泛的現實意義。他還主張學生們深入生活，實地寫生創作，開闢了中國現實主義繪畫之風。
三、促進東西方藝術的交流，讓世界更多的了解中國繪畫，認識中國畫家
中西方美術的交流自漢代佛教的傳入開始，只是這種交流幾乎是單向的，即希臘的雕刻和描繪藝術通過印度佛教傳入中國，對中國的人物畫和石窟、寺廟及墓葬藝術具有深刻影響。此後的交流則僅限於西方傳教士的活動，如利瑪竇、郎士寧、王志誠等，但他們的西洋畫法似乎對有著深厚淵源的中國繪畫並無明顯影響，卻又不得不吸收中國傳統畫法以改變他們自己。至於中國繪畫通過工藝品貿易對海外的影響，更是微乎其微，即使是對鄰國日本也不如西方的影響大。所以，中西方繪畫真正意義上的交流是在19世紀末。
19世紀西方國家對中國的“搶掠”，對中西方文化的交流起到了促進作用。然後是中國留學生去西方學習，把國外的繪畫技術和觀念在國內廣泛傳播，同時，也把中國繪畫的形式和精神傳到國外，使世界近距離地認識了中國繪畫和中國畫家。徐悲鴻對此做出了巨大貢獻，他的足跡遍布法、意、德、比、俄、日本、印度和南洋一帶，通過舉辦畫展宣揚中國繪畫和中國畫家，通過與同行們的一道努力，最終使中國繪畫在世界畫壇有了一席之地，一些中國藝術家如任伯年、齊白石等走向了世界（在此之前，任伯年被看作是以畫沽粥的職業畫家，齊白石也因其出身和畫法怪異而受到排擠），在歐美和南洋一帶出現了專門研究中國繪畫的人。然而，在國內人們因見不到西方繪畫的真面目，只能被動地接受別人的介紹，這勢必會受到“仁者見仁，智者見智”和個人喜好的影響。直到今天，應該說西方藝術對中國民眾來說仍是“一頭霧水”。徐悲鴻早在法國留學時，就呼籲國家趁歐洲經濟低靡，藝術品價低時購買世界名作或其翻製品展現給民眾，可惜未能如願，造成了如今國內對待西方現代藝術的“瞎子摸象”現象。
四、提倡基本功訓練，有效遏制了淫巧形式主義的孳生
如今美術界一提起徐悲鴻，給人的印象是他是推崇寫實的，反對抽象的。這其實是只知其一，不知其二，是被歪曲和誤解的。從他的言論和主張中不難發現他對基本功訓練的提倡和對傳統文化的尊重，他所推崇的寫實是抽象之前的寫實，他所批判的抽象是不在寫實之後的抽象。他在《美的解剖》中談到：“……故超然卓絕，若不能逼寫，則識必不能及於物象以上，之外，亦托體曰寫意，其愚彌可哂也。昧者不察之，故理想派滋多流弊，今日之歐洲亦然……”。藝術應由感而發，也是藝術家對生活的態度，即使現代派所表現的“虛無”、“混亂”、“錯位”或“變態”等，也是社會現實的反映，從本質上和寫實主義並無區別。事實上，徐悲鴻的批判主張是“忌浮華，懲淫巧”，主要針對“跟風”的形式主義。他在《與＜時報＞記者談藝術》中說：“故欲振藝，莫若懲巧；懲巧，必賴積學。不然，巧徒遇淺學之師，不鏇踵逾之矣……”。徐悲鴻國罵西方現代派是藝術界一些人所津津樂道的“把柄”之一。這容易使人想起一幅漫畫來，大致內容為打虎英雄武松因打虎時打折了一根棒子，而受到“長官”“怒髮衝冠”的指責。這是有特殊背景的，當時中國美術正處於極為脆弱的階段，任何浮華頹廢之藝術思潮都將給其帶來極大傷害，這對於把振興中國繪畫視作自己孩子一樣寶貴的徐悲鴻，是不能忍受的。他曾說過：“物有本末，事有終始，應知所先後。不得其正，焉知其變？不得形象，安得神韻？”這和中國俗語“不學走，就學跑”一個道理。不少人嘲笑他不懂馬蹄斯的理由竟是：馬蹄斯是歐美所承認的西方繪畫大師呀!何況，徐悲鴻難道就不能以自己的方式罵人嗎？他曾表示自己最不喜歡溫吞開水式的評獎，這比現在的藝評多呈“暖昧”色彩要真誠的多、也性格的多。退一萬步，有點小“錯誤”的徐悲鴻仍然是徐悲鴻。魯迅先生都說過：“有缺點的英雄依舊是英雄，完美的蒼蠅依舊是蒼蠅。”再說了，如果他的“在天之靈”知道中國“形式主義藝術”已經到了“自虐”、“虐殺動物”和“人吃人肉”的地步，誰能保證其“國罵”不會再升級？
回過頭來看看當今中國之現代藝術，稱其為“前衛”也好，“表現”也好，“實驗”也罷，幾乎成了“西方藝術垃圾的傾倒場”已是不爭的事實。而那些自稱要“革一切傳統的命”的“藝術家”的思維里，不是在想“我想怎么做”，而是在想“我該怎么做”。雖然其中不凡虔誠而勞苦的拓荒者，但他們的“聲音”已被一片糟雜的“喧囂”所淹沒。這些都是徐悲鴻所不願看到，也無法忍受的。陳綬祥先生在他的《新文人畫藝術》中有這樣一段話：“應該看到，幾乎全部的‘中國現代藝術’活動都正如他們自己所稱謂的那樣，像‘新’的‘潮’一般，一旦時髦過去，作品、作者與理論似乎都又忙著趕下一浪了；還應該看到，不管這些浪潮有多狂多高，在它後面所推動的，仍是一股對西方當代美術的接受與中國現實的批評思潮，就其文化思考來看，它是以在中國土地上搞出一種讓西方現代藝術家接受的當代美術樣式為目的的，它們的一切認識基礎與參照體系，完全與中國文化與中國畫的繼承與發展風馬牛不相及”。我想陳先生所批判的並不是現代藝術本身，而是它在國內所呈現的狀態。
無可否認，假如徐悲鴻把全部精力用於創作，他的繪畫成就將更加輝煌，但他把一生中最寶貴的時期，用在了中國美術教育事業上，加上多年來為國家、為民族、為藝術東奔西走，消耗了大量精力，以致英年早逝。這種精神，比起那僅以藝術造詣而高高在上領受膜拜者，更加值得人們去敬仰。
（東南大學藝術學系，江蘇 南京 210096）