作為“風格”的書法史實際上就是圍繞書法創作及其趣味變化的歷史，它是一種社會生活變遷在既定風格或程式上的位移和演變，從而在文本上形成書法風格的遷延。在當下這樣一個文化轉型期里，我們需要有一個針對當代人生活狀態的問題情境，即我們當下的書法創作到底怎樣既符合當代人的審美趣味，又會被書法史的上下文語境所見容？以此言之，我們需要的不是鑑賞家的“眼光”，也不需要在鑑賞家來說的“好”字，而是需要在參與當下生活的“激盪”狀態（托馬斯-庫恩語）下，漸次去培養關於新生活的判斷能力，進而在工作中去逐漸發現一些趨勢，拔擢一些傾向，這是當下擁有歷史意識的書法家及其理論工作者亟待具備的素質。毫不誇張地說，在這個具體的過程中，我們這一代人的責任就是努力去創造一些更符合當代人口味的精神糧食，去重新定義書法藝術在當代的延伸意義。很簡單，任何過去的、別人的或現成的模式都不可能真正適合當代人獨特的生存感覺。
這種感覺的獲得，就是基於對歷史意識的再認識。當代人的歷史意識不是面對現成的模式，不是眼睛朝上，不是讓歷史成為既定框架下的解釋機器。而是面向公眾的，面向不斷發展變化了的新鮮事實，面向絕然迥異於傳統生活的敏感。新聞是歷史的草稿，而新聞的傾向是首要抓住的要害。從這個意義上說，對當下正在發生的書法現象的自覺、敏感和感動，就是我們書寫歷史的原則。我們最熟悉當下的生活，同這些書法藝術家生活在同一個生存空間，也最容易同他們達到一個共同的感覺，或者說我們更方便感覺到他們的感覺，為他們的感覺所感動，這對於一個有歷史意識的當代書法家來說，既是責任，也應是感同身受的藝術家般的心理需要。
作為當代書法的上文和下文，當代書法之成為歷史的圖式就是當代書法創作者不斷試錯，以力圖進入書法史上文圖式的結果，這是社會生活不斷變遷在書法審美上的要求，也是書法創作者不斷主動選擇的結果，從而形成一系列的風格序列、邏輯和秩序等等。這也是個知識觀的問題。人文環境也好，文化氛圍也好，包括書法的語言語境也好，最緊要的是關於敏感的知識。一個人對人生、對生存環境的體驗和感覺的積累，對整個書法史和當代藝術史的一些具體作品的感覺的積累，比所有書本中關於書法的概念、理論都要來得重要，一切書本中關於書法的概念和理論，也只有在促進一個人在上述兩個方面經驗積累後更為深刻、更為清晰、更為具體化了，才顯示出意義。如前所述，我們漸次去培養關於新生活的判斷能力、進而在工作中去逐漸發現一些趨勢、拔擢一些傾向的所有原因就在於此。同樣，作為下文的書法史就是我們的後代在不斷試錯的過程中，主動選擇怎樣進入書法當代圖式的結果。歷史就像一個環環相扣的鏈條，我們最大的榮譽就是力求成為這個鏈條中的一環（貢布里希將19世紀以前西方的寫實主義繪畫發展的全過程比喻成一個鏈條，意在指出一個完善風格的出現不是在短時間裡產生的）。
作為“文獻”的書法，應該是以書法史實及其資料為中心的書法研究，它是對史有記載的文本（包括史有定評的文本）進行清理和重構的一項工作，其目的在於求“真”。從嚴格意義上來說，這個“真”在兩個方面展開，即史實的“真”和“詞”言及“物”的“真”。前一個好說，就是事實真相，不要被歷史的濃霧所遮蔽。後一個卻涉及相當複雜的哲學命題，即詞語如何能夠去說清一個在視覺上的物體？更何況是“詞”言及“物”還不“虛”。
從書法史的建立上來說，建構一個符合書法文化特徵的形態學，必須有一個“眾音皆通”的語言基礎。我們豐富的書法歷史文獻有很多屬於賞評類型的話語，其說話的方式都是有相互之間的差異的，它們流傳到今天，有不少早已喪失了原來的語境，眾相疊加起來其實就是“各說各語”、“眾音喧譁”。我們今天如果還不加分析的將前人的“成語”拿來就用，其後果可想而知。
其實這是一個令人振奮的領域，它雖然不直接去尋求解決語言如何去匹配畫面的問題，但對於語言問題的探究，實際上是解開所有其它問題的一把鑰匙，不光是“古典”，甚至“今典”也在其中。巴爾森德爾在他著名的《意圖的模式》中不無歆羨地說：
我向來歆羨中國，尤其是歆羨她的書法傳統。這有幾方面的原因，其中一個明顯的原因便是：這個傳統賦予了中國文化一種深刻的特質，我願 之為一種介於人人都具備的言語與視覺文化之間的“中介語彙”（middle term）。甚至通過譯文，我們西方藝術史家依然能夠體會到中國的古典藝術批評縝密細膩，平穩連貫，可以明顯的感覺到這種“中介語彙”的存在。
這實際上說到了中國書法的最大秘密，即書法語言與書法作品的同一性問題。在西方，研究藝術史的學者有不少人從未嘗試過藝術家使用過的工具，它們很少能體會到藝術家在創作中的經驗，自然在“詞”言及“物”的時候相當的“隔”。而中國書法在物質世界中保有的實用性及其在精神世界中保有的審美性同時凸現在書法的經典圖式中 ，這還不夠，書法賞評語言的審美性和實用性又都在言說於這個經典圖式，可以想像，這種“中介語彙”的存在該會產生多么大的意義。
巴爾森德爾的敏感，應該說為我們開掘了針對書法文獻研究的一個途徑，即在從事書法文獻工作的時候，我們完全可以將書法語言與書法作品的同一性思維模式進行分析和比較，從形態上、從言說方式上，甚至社會生活方式上都或多或上可以尋繹到一些關聯，從而為我們打開古人秩序理念提供幫助。這難道不會在悟會書法圖式上有所意義嗎？
在書法藝術發展的過程中，行業內部的競爭是必要的，同時它又是行業發展的催化劑。不競爭，作為風格的書法就不可能遞相演進，就只能是徘徊於低水平的自娛自樂。行業內部的競爭或多或少激活了作為文獻的書法的惰性成分，反過來，行業內部的競爭或多或少也是對原藝術標準的逃避，風格的產生或者說“生效”本就會讓原藝術標準處於“失語狀態”，它逼使我們必須在變化了的社會生活中去重構書法審美的標準。從積極方面來說，這種逃避在某種程度上說是拓寬了我們書法藝術的觸角，但這種“生效”不能也不應該捨棄掉自身作為書法藝術根本的質量，“生效”不是我們從事書法的目的，你“生效”了還會有更多的“生效”等著去顛覆你，而書法藝術史也不僅僅是“你方唱罷我登台”的爭勝記錄。實際上，我們在實際工作中很難區分風格史在文獻方面的惰性，也很難甄別文獻史在風格方面的“生效”，但如果我們能將這兩方面作為今後或一段時間內書法批評的任務的話，那么從深化對當代書法創作及其理論的認識來說，都會是一個機遇或挑戰。