表演素養要深 ，淺了不行
——在中國戲曲表演學會成立大會上的發言
演員的聲腔訴諸欣賞者的聽覺，表演則是訴諸欣賞的視覺，聲腔是重要的，表演也同樣是重要的，即觀眾要求“美聽”、“美視”，作為一名演員，既要是歌唱藝術家，又必須是表演藝術家。在表演方面，我著意在以下幾個側面狠下功夫。
一、以塑造準確的人物形象為立足點，確立表演的精氣神和形體動作。塑造人物形象是一切文學藝術的基本任務，戲曲藝術更是如此，如果脫離準確的人物形象，任何有聲有色的表演均是無本之木，無病呻吟，所以把握所扮演的角色、性格，從而在舞台上較妥帖地表現出來，是表演的基本要素。我在扮演紅娘時，首先注意掌握她是一個十七八歲小姑娘，天真、熱情、潑辣、正真，一副熱心腸。掌握了這一性格，一舉手，一投足，一顰一笑，都感到充實，上樓下樓都要風風火火，動作幅度小而多變，語調高低，輕重緩急，多作對比以顯示她的靈巧、聰慧。而在扮演佘太君時，在把握她已年過百歲，豪氣沖天，所以上台後在神、氣方面要給觀眾以靜、重之感，動作幅度大，而動率慢……對我所扮演的每個角色，致力於克服千人一面的雷同感，總要反覆琢磨這個人物的性格、基調，捕捉人物形象，直到閉上眼睛，自己可以“看到”這個人物的音容笑貌是什麼樣子。當我扮演的角色與自身性格有和諧的地方時，就盡力貼盡，與自身性格有逆反、有差距時就努力改造、靠近，這樣身份、身世、年齡差別即使很大，則大體上可以做到各具其面，能給觀眾留下印象。
二、學習程式，不拘泥於程式。程式化是戲曲的基本特徵，演員在舞台上更多地活躍在程式之中，當我九歲開始學戲並參加業餘演出之後，由於我沒有機會受專門戲曲基本功的訓練，對程式動作直到規範化掌握得較少，正式參加專業文藝團體之後，我在形體訓練和學習程式動作方面下過不少苦功，彌補自己的不足，後來，通過長期的藝術實踐，我注意在“謙”、“ 嚴”、“ 勤”、“悟”方面努力，追求“會”“通”“精”“化”。正像老師講的那樣，台上好聽好看，台下千遍萬遍，一般程式動作基本上大都運用自如，如後來扮演《大祭樁》中的黃桂英，<打路>一場的蹉步、雲步、跪步、屁股坐子、轉盤、臥魚的程式動作的運用，有力地表現了黃桂英的拋頭露面，冒雨趕路的艱辛，<哭樓>一場用不同的水袖花，拋、耍、抖、撒、抓等程式動作，外化黃桂英內在的倒海翻江般的情緒波濤，讓觀眾體查到她的急、憤、悲、怨，達到了較好的劇場效果。在運用程式時，我比較地注意節奏感的把握和美的原則。
程式動作是古代藝術家對古代生活的提煉，其中有不少帶有永遠難變的因素，但隨著時代的進化，其中又有許多過時的成份，因而學程式、用程式，而不能做程式的奴隸，拘泥於程式之中，應不斷創造新的程式或在舊程式中注入新時代的血液。例如在扮演紅娘時，我有意識地將芭蕾舞的“長身”點腳等特有動作經過處理，溶化於該人物的身段之中，以圖達到人物的造型具有舒展美、挺拔美，從而有點新時代的氣息，又不失為戲曲的特色，經演出實踐檢驗，效果還是較為理想的。
三、全面理解並把握戲曲的表演特徵，注意它在特定環境中的特定性。對立統一的規律是一切事物發展的基本規律，戲曲的表演更是如此，當你掌握了這一個方面時，不應忘記還有另一個和它相反的方面。當談到以人物性格為依據時，不要忘記還有一個誇張變形的問題。如不少戲中的帝王將相、公子小姐，其實已經按照農民審美意識，刻畫為變形了的“農民”。老按照人物的身份、人物的性格表演，也就感到不真實了，如寇準可以“背靴”，程七奶奶可以掄棒槌追打上金殿，唐王可以鑽在桌子下面等，其實，不符合人物的身份和性格，但觀眾可以接受。我演《拷紅》中的紅娘與老夫人辯理時，有個偷偷用右手食指憤憤指點老夫人的動作和跪蹉步向著老夫人衝去，雙手怒指老夫人的大動作，不少人說這兩個動作不符合人物身份，我反覆琢磨這個問題，感到這是紅娘潑辣性格的誇張，而且劇情的發展，觀眾也希望紅娘狠狠地責問一下老夫人，有了觀眾的心理依據，所以就有劇場效果了。再如說到程式化時，馬上就有個生活化的問題。紅娘說完“我這裡不是走著哩么？”以後去叫張生，腳下重重用力，髮髻一蹶一蹶地翹動，那個下場，採用了小姑娘不願幹事，又被逼非乾不可的走路形態，很生活也很誇張，既準確又美。
在我演出其它戲的時候也做過嘗試，例如我演《孟麗君》雖已是女扮男裝身為丞相，但一見到失散多年的未婚夫皇甫少華時，忘情的竟像弄青梅戲竹馬的天真少女的嬌羞，那熱情迸發，又矛盾交織，幾近失態，顯現了孟麗君形象的特殊性格側面。