原文
中國的小說，也和世界各國一樣，是從神話傳說開始的。有人說我國小說有很多起源，如寓言、史傳、諸子散文等等，其實源只有一個，那就是神話傳說。神話是把神人化，傳說是把人神化，這兩者之間的界限很難確切劃分。
到魏晉南北朝，出現了志怪、志人小說。這是魯迅在《中國小說史略》中起的名字，我覺得概括得很恰切。神話傳說也好，志怪、志人也好，都是作為一種史實記載下來的，是靠實地訪問，從民間蒐集而記錄下來的，因此叫作“志”。“志”是記錄的意思，而不是創作。所以最初的小說，同歷史歸於一類。比如《穆天子傳》是個神話傳說，可史書上卻把它歸於帝王“起居注”一類;《山海經》也是神話傳說，《漢書》中卻把它歸於“地理志”中。
直到梁代蕭統編《文選》，才第一個要把文學和歷史區分開來。他在序中提出他的文學定義，即“事出於沉思，義歸乎翰藻”。但這時他所指的文學只包括詩、文、賦，並不包括小說。我國的小說脫離歷史領域而成為文學創作，還是進入唐代之後的事。唐代的文化出現了很多新的東西，文人的思想也有所發展、開闊;這時傳奇小說應運而生，如陳鴻寫的《長恨歌傳》、白行簡寫的《李娃傳》，都是依照傳說創作而成，不再是歷史性質的東西了。唐代小說的發展主要表現在富於想像虛構與講求文采，這就同過去的作品有所區分。參照蕭統的文學定義看，虛構、想像正是“事出於沉思”;“義歸乎翰藻”，則正是講求文采。從此，小說便發展成為文學創作了，但作為史的志怪志人傳統也並沒有中止。
傳奇小說發展到宋代就衰落了。宋代的小說大致是根據史事記載完成的，沒有什麼虛構和富有文采的創作加工，同唐代小說大不相同。後來人們寫了各個朝代的歷史小說，大多走了宋代傳奇的路子，即按照史書的記載編寫，作為文學作品是失敗的。
這時隨之興起的是話本。話本經過文人加工，就變成許多話本小說和演義小說。如《三國演義》《水滸傳》《西遊記》等等，大都是文人採用民間創作而進行再創作的。話本是民間“說話”藝術的底本，它是經過說書藝術的千錘百鍊才產生、流傳的。它以描繪精彩動人的情節場面和塑造生動活潑的人物性格見長;這就與專供人閱讀的小說有了明顯的不同風格，因為它們是植根於講給人聽的說書藝術的。
由這裡再發展，便成為文人的獨立的創作。這時不再拿民間的東西來加工了，而主要是自己創作。這一類代表作是《金瓶梅》，它在小說發展史上開闢了一條新路。無論《三國演義》《水滸傳》還是《西遊記》，寫的都是非凡的人物或者不尋常的英雄;而《金瓶梅》開闢了一條寫平凡人和日常生活的道路，通過寫平凡人的日常生活，顯示了現實主義文學的長足發展。沿著《金瓶梅》所開創出來的道路，《紅樓夢》問世了，中國古代現實主義小說達到了輝煌的頂點。
中國小說發展的脈絡及特點，大致就是如此。
在這裡還可以發現我國小說發展的幾條規律。
其一是：中國的小說是來自民間的，是人民民眾思想、願望以及生活實際的反映。中國小說的每次發展、進步都是由優秀的文人作家向民間學習，參與、加工民間創作而取得的。
在封建制度的上升時期，《詩經》、樂府、神話傳說都是政府為了解民情，從民間蒐集來的;“小說”本是“稗官”從民間蒐集來，供施政參考的。志人志怪小說也是文人學習、參與民間創作的成果。唐代文人自感文意枯索，轉向民間學習，從而開拓了小說創作的新境界，豐富了我國的傳統文化。“說話”藝術出現後，民間的話本如《三國志平話》等，既粗糙又不準確，不能代表說話藝術的成就，也不能作為流傳的讀物;而其中的錯誤、疏漏、粗糙之處，後來在文人再創作的《三國演義》中都得到了改正與潤色、豐富，從而取得了更高的藝術成就。這是具有規律性的情形。
文人與民間創作結合的創作方式，使得中國古典小說呈現了重視情節的特點。重視寫情節並不意味著忽視寫人物，而是要通過情節表現人物，以外在的情節動作來表現人物的內心活動和精神狀態。所謂傳奇，就包含了要以情節動人的意蘊。小說發展到文人獨立創作之後，重視情節的特點仍然保留了下來。雖然這時的小說已不再用讓人驚奇的情節來吸引人了，目的是描繪人物;但中國小說總是不靜止地敘述人物的內心活動，而往往偏重通過人物的外部言和行的表現使讀者體會到人物的內心活動。這是中國古典小說不同於外國小說的一點。還有一條規律，就是史傳文學對中國古典小說的影響。唐代劉知幾的《史通》總結了史傳文學的經驗，其中說：“愛而知其醜，憎而知其善，善惡必書，是為實錄。”就是說，愛它而要曉得它有缺點，恨它而要曉得它有長處。世上萬事萬物都是對立矛盾的統一體，不可能有純粹的東西。一方面有善惡、是非之分;另一方面好人身上有缺點，壞人身上有長處。這完全符合辯證法。古典小說對史傳文學傳統的繼承，首先表現在對人的看法和描寫上。
民間文學寫人往往是好壞分明，壞人無好處，好人便沒有壞處。史傳文學作品如《左傳》《史記》等則採取“實錄”的態度寫人物，寫得真實豐滿、有血有肉。我國古典小說中真正地吸收史傳文學寫人藝術經驗的第一部作品，是文人參與創作的《水滸傳》。據說明代士大夫案上總擺兩部書，一部《莊子》，一部《水滸傳》，認為《水滸傳》筆法好，首先表現在它如“明鏡照物，妍媸畢露”的高明的寫人藝術上。這就使中國小說的人物描寫大大推進一步。從《水滸傳》開始，而後才有《儒林外史》《紅樓夢》。史傳文學不是源，而是流。
再有一個規律性的東西，就是中國為民眾長期熱愛的古代小說，其創作多是立足於現實，不脫離現實，否則就沒有生命力。任何神話都產生於現實，由於現實問題的觸發而幻想出來的。幻想一旦脫離了現實，神話也就不易廣泛流傳。小說創作也是如此。
舉《西遊記》為例，書中寫的雖多是神怪奇幻的境界，但唐僧“八十一難”中遇到的所有魔怪、各種磨難都是現實生活中有的。明代沒有宰相，大臣地位很低，主要的政治權力落在太監手裡。太監大多沒有文化，只要權力與財物;而他們作為皇帝的代表，駐守全國各地收稅納捐，權力極大。福建有一個太監高寀，權傾一時。他身邊的衛生顧問說，如果吃一千個小孩腦子，他的生理就能恢復正常。嚇得民間小孩心驚膽戰。吳承恩在《西遊記》中寫要吃小兒心肝的“小子國”，便不是沒有現實根據的。再如明代危害最大的政治勢力之一錦衣衛，也遍布全國，朝野恐怖。《西遊記》中所寫的魔怪總是從神佛那裡來，而在被孫悟空打得快死時又總被神佛收去使用，都不是沒有現實根據的。一部《西遊記》，孫悟空先是大鬧天宮，而後陪唐僧取經，降魔伏怪，實際仍是繼續同統治勢力作鬥爭。孫悟空的勝利總是大快人心，正是辛辣地挖苦與諷刺了神佛即現實統治勢力。吳承恩在他的志怪小說《禹鼎志》序中說：“雖然吾書名為志怪，蓋不專明鬼，時紀人間變異，亦微有鑑戒寓焉。”正是因為《西遊記》這樣立足於現實，才引起當時的轟動並得到廣泛流傳。再如《三國演義》《水滸傳》表現了民族感情，正是立足於現實的民族矛盾的表現。書中以漢、宋為正統，這不是歷史觀，而是現實的反映，不能以歷史的標準來要求。正是作者立足於現實的創作精神，才使作品有了旺盛的生命力。
另外，中國小說受封建統治文化的壓迫摧殘，發展極為艱難。明清人士更以寫小說為恥辱，以致許多偉大的作家生活、創作條件都無保障;許多偉大的作品不知道作者是誰。從這裡可以感受到封建文化對小說創作的殘酷扼殺;也更可以感覺到那些古典現實主義大作家和他們的不朽作品的崇高可貴。
作者簡介
吳組緗(1908.4.5-1994.1.11)，二十世紀著名作家，原名吳祖襄，字仲華，安徽涇縣人。1921年起先後在宣城安徽省立八中、蕪湖省立五中和上海求學。在蕪湖五中念書時曾編輯學生會創辦的文藝周刊《赭山》，並開始在《皖江日報》副刊發表詩文，代表作品《一千八百擔》。