這些問題，是我最近總在想的，也在前面的幾次研討會上提過，比如7月份的xx會議，10月份的xx會議。這裡，我想說得稍微細一點。
首先提出一個問題。如果我說白居易《琵琶行》里的事情完全是瞎掰的。這廝根本就沒去過潯陽那個地方，當然更沒有遇到什麼彈琵琶的歌女，大家會相信我說的嗎？不會。不要說我了，就是最權威的學者這樣說，大夥也不會相信。如果我再說，杜甫《茅屋為秋風所破歌》里的那個茅棚子，根本就不是老杜的，而是老杜家隔壁王老五的，“卷我屋上三重茅”卷的是王老五家屋上三重茅，這個“我”其實是王老五。你們會相信嗎？我想在場的沒一個人相信。這就對了。大夥之所以不相信，是因為我們已經牢固樹立了這樣一個觀念：古人的詩詞，本質上是作者的經歷錄、見聞錄、思想錄，是不能像小說一樣，進行整體性虛構的。那么，古人的詩詞，真的沒有像小說一樣，進行整體性虛構的嗎？也未必。首先樂府詩里有一些有名有姓的人物，比如《木蘭辭》里的花木蘭，《陌上桑》里的羅敷，這些人物歷史上有沒有，恐怕不好說，也可能完全是虛構出來的。但這種虛構，很可能成詩之前，就有傳說存在。也就是說，這種虛構，未必是詩人完全自創的。正如嫦娥，詩詞里寫得多了，但不能說嫦娥這個人物是詩人虛構的，因為在此之前，就有神話傳說存在。另外一個是代言體。古人喜歡寫代言體，代言的對象往往是女性，思婦、宮女什麼的。代言體詩詞短的多，絕句、小令之類。人物一般沒有姓名，只有幾個pose，如“獨倚望江樓”、“月明人倚樓”，“倚樓”這個pose就常用。因為代言體詩詞的主人公是女性，這樣就不會與男性作者的身份相混淆。在龍榆生的《唐宋詞格律》這本書中，我發現前面用作例詞的將近20首小令，遊子-思婦詞占了多半，有的是思婦口吻，有的是遊子口吻。因為這些詞的作者都是男性，讀者的潛意識裡，凡是思婦口吻的，都認為是虛構的；凡是遊子口吻的，都認為是作者本人的實際經歷。例如第2頁上呂本中的《南歌子》“人言江左好風光，不道中原歸思轉淒涼”。大夥都會認為這是作者流落江東，是紀實作品。
由此似乎可以總結古人詩詞有關虛構的幾個特點：
1 古人詩詞的主體是作者本人的經歷錄、見聞錄、思想錄，詩詞中的“我”，一般就是作者本人；即使沒有明確的第一人稱“我”，默認的主人公也是作者本人。
2 在某些敘事的樂府中，出現了有名有姓的人物，也出現了比較複雜的故事，這些人物歷史上是否存在，這些故事是否有某些史實作為基礎，或者在這些詩歌創作之前，是否存在前文本，或者口頭傳說，似乎都是不可考的，至少是沒有證據證明，這些人物和故事是作者獨立虛構的。而在後期著名的新樂府中，人物都是歷史人物，故事也是有史實或傳說作為基礎的。例如《圓圓曲》中陳圓圓與吳三桂的故事；《彩雲曲》中賽金花與德酋的故事；《蝴蝶曲》中胡蝶與張學良、戴笠的故事；等等。
3 在較短小的代言體詩詞中，某些人物形象大概可以認定是作者創造出來的。這些人物一般沒有姓名，情節也較簡單，只有幾個pose。有的雖然有姓名，但這個姓名也是完全泛化了的，成了一個普適性的指代符號。比如莫愁，盧家叫莫愁，王家也叫莫愁，是個思婦都可以叫莫愁，甚至是個美女都可以叫莫愁。
這與小說的虛構，是有明顯不同的。小說的虛構，是整體性的虛構。特別顯著的一點是，作者主動創造有名有姓的人物，以及虛構非常複雜而完整的故事。沒有人會認為，小說中的“我”就是作者自己。這說明，小說家的虛構是高度自覺的，有大量的理論，而詩人的虛構，似乎沒有這么強的自覺意識，詩話詞話中，也幾乎沒有論及整體性虛構的文字。
那么，現在問題來了，我們現在寫詩詞，是否可以像小說一樣，進行整體性的虛構呢？我認為是可以的。我這些年寫詩詞，寫了很多的人物，尤其是山里人，因為我從小是山區長大的。比如砍柴的、打獵的、挖冬筍的，等等。這些人，可以說是我自己，也可以說不是我自己。而有一些作品，則虛構的意味更重些。比如那個鬼故事，以及那個鄰居家的叫春娥的小姑娘。這些都在我提交的作品裡，大家可以看得到。“春娥”是我第一次在詩詞里虛構了一個有名字的人物。如果我不在這裡說，大夥可能不會想到這是一個虛構的人物，虛構的故事。當然，我目前進行的虛構，還是極為初步的。就是虛構一兩個人物，以及他們的一個生活片斷。這種虛構，並沒有超出古人代言體的範疇。我現在考慮的第二步是，能不能像小說電影一樣，創造出若干的人物形象，以及更為複雜完整的故事。我們都知道，小說電影中有許多的人物，這些人物的年齡、身份、性格、品行會隨著故事的演繹而變化，人物之間會發生各種關聯和矛盾衝突。詩詞因為篇幅短小，不可能在一首作品中完成這種變化。一首詩詞只能描寫一個生活片斷。但是否可作這樣的理解和處理：每首詩詞相當於小說電影的一個片斷，把所有這些片斷串起來，構成一首“大詩”。這首“大詩”相當於一部較完整的小說或電影，這當中人物可以有年齡、身份、性格、品行的變化，也可以有各種矛盾衝突和各種人物關係。顯然，這種“大詩”與目前通行的“組詩”是有很大不同的。