17世紀在巴黎有兩所可與受人尊敬的巴黎大學相媲美的學校：一所是阿爾古爾學校；另一所原名叫克萊蒙學校，後為紀念路易十四成為保護人，1682年改名為“路易大帝學校”。這兩個教育機構不是普通的學校，而是耶穌會開辦的專門培養法國及外國貴族子弟的貴族學校。在當時的影響之大是今人難以想像的。它們不僅是培養王子公孫的教育重地，而且是當時的戲劇中心。這裡上演的古典悲劇與宮廷芭蕾舞劇相融合，形成了獨樹一幟的悲劇芭蕾樣式。然而，本文的興趣點不是芭蕾舞本身，而是悲劇芭蕾的主創人員的身份：他們既不是戲劇家，也不是芭蕾教師，而是耶穌會的神學家。
在西方芭蕾史上以乎教會對魚鞠舌生動的世俗舞蹈總是持否定和反對態度的。可在這兩個嚴肅的教育聖殿里，芭蕾舞變成了學生的重要科目；而作為兼職教師的神父們則變成了悲劇芭蕾的編創者。不僅如此，主宰16、17世紀法國宮廷芭蕾理論建設的批評家、史學家和鑑賞家心分濃是這些神父們。他們在早期芭蕾的歷史上留下了深刻的印記。這一奇特的歷史現象是一個饒有興趣的研究課題，值得人們去關注。
宮廷芭蕾走入貴族學府
“要想培養一個有朝一日成為國家棟樑之才的年輕人，必須做到如下四個方面：一、用科學知識照亮他的思想；二、通過啟發他對陋習的厭惡和對美德的熱愛調整其心靈；三、身體鍛鍊對他成長是必不可少的；最後，由於年輕人難於保持精力集中，所以他們不能沒有幾種正派的娛樂使嚴肅的工作得以間歇。”
這段話摘自1697年出版的著作《青年人的芭蕾》的前言。作者是一位名叫勒熱的神父。它們極為準確地概括了當時社會所普遍認可的貴族教育理念。其中提到的“正派的娛樂”指的就是由宮廷芭蕾改造而成的“校園芭蕾”。神父把舞蹈教育當作一個特殊科目。他認為舞蹈是“一種與教養良好人士相般配的消遣和對年輕人有意的訓練”。這些執著於教育的耶穌會的神學家們意識到當時芭蕾舞育豁洽人精神和社會帶來益處，試圖將這種益處開發出來。於是，他們把芭(自 )蕾舞列入耶穌會的教育核心科目之中。向學生傳播他們的舞蹈觀念和對舞蹈的興趣。把芭蕾變成了宣傳工具，用於教育和政治目的。起初，每年八月秋季開學時，為了給學生髮獎，學校總是組織一場大型悲劇表演。由於題材一般取自古代、聖經故事或者讚頌君主制度的繁榮等內容，氣氛過於沉重。於是為了調節演出氣氛，神父們就在戲劇表演當中插入一些當時很受歡迎的芭蕾舞。可喜的是這些芭蕾舞常常被納入悲劇情節之中。即將悲劇的主題與芭蕾的主題聯繫在一起。芭蕾史上有話劇芭蕾、喜劇芭蕾、啞劇芭蕾、歌劇芭蕾、悲喜劇芭蕾之說，這兩所耶穌會學校將悲劇與芭蕾結合的創作應當稱之為悲劇芭蕾了。
這種悲劇的劇本一般由神父教員自己創作，而芭蕾作者常常就是神父本人，演員由學生擔任，有時也邀請專業演員與貴族學生同台共藝。邀請的對象往往是巴黎城內最優秀的人物。每逢新作品上演，國王及其宮廷幾乎都來觀看。在“校園芭蕾”的腳本上，常常看到許多大人物如某某王子的名字與舞蹈名角的名字同時出現在一部作品裡。除此之外，每當有王子來校訪問，或有重大宗教節日慶典時，學校都上演芭蕾舞。就內容而言，這些芭蕾舞與官廷芭蕾幾乎沒有什麼不同。傳奇式的、豐富的主題都是為了向學生反覆灌輸臣服於至高無l的君主並對其英明統治的感激之情。自從16世紀以來，耶穌會表演悲劇的數目達幾百部之多。平時學生的芭蕾課一般都邀請很有名望的專業教師來擔任。1660年國王的芭蕾教師彼埃爾·博尚在耶穌會身兼舞蹈編導、音樂作曲和音樂指揮三個職務，負責音樂、舞蹈和悲劇內容的協調工作。法國傑出的戲劇家莫里哀就是在克萊蒙學校就讀期間接觸到了芭蕾舞，並因此而創造了後來的喜劇芭蕾。總之，這裡名家薈萃，英才雲集，其戲劇和舞蹈中心的特殊地位可略見一斑。
宮廷芭蕾最早的理論家是神父
在我們的印象中，西方教堂神父各個都不苟言笑，莫測高深。無論如何與世俗快樂的芭蕾舞聯繫不到一起。然而，令人不解的是這些滿腹經綸的神學家卻對芭蕾舞的形成和發展傾注了大量的智慧型和熱情。他們是這門藝術最熱心的保護者。像研究天文地理一樣，把舞蹈作為一門獨立的學問去研究。許多神父都用拉丁文著書立說，有些著作的成就與那些光耀整個時代的優秀作品相比毫不遜色。(自 )他們對舞蹈藝術發表的真知灼見得到了同時代極大的重視。
如上所說，他們是舞蹈教育家和“悲(自 )劇芭蕾”的編導，是宮廷芭蕾最早的理論家、鑑賞家和史學家。耶穌會一向對芭蕾和芭蕾的歷史感興趣，對舞蹈起源秘傳式的複雜問題了如指掌。在他們中人們常常提到的有梅內斯特耶神父。他的著作《根據舞台規則論古今芭蕾》值得高度重視。他還寫過《古代和現代音樂表演》。他在書中闡述的宮廷芭蕾的種種方法被“校園芭蕾”一絲不苟地遵循。梅塞納神父是數學家和哲學家，他因著作《宇宙的和聲》得到偉大的哲學家笛卡兒的讚譽。弗朗索瓦神父在他非常詳細而熱情洋溢的文字中，對芭蕾與戲劇、詩歌等藝術形式的關係進行了分析與探討。他試圖對芭蕾和歌劇這類非於拿流的新生的藝術形式設立規則。阿爾博的《舞譜》比博尚早１００年提出了腿腳外開的原則。瓦爾特·索雷爾在他的《西方舞蹈文化史》中說：“實事求是地評價這部著作的作用，可以說，它為法國在這門藝術中的主導地位奠定了基礎。”
如果說一位名叫如枉西的神父在他的著作中要求“用精緻的身體動作表達詩歌的情感”還只限於擴大芭蕾的範圍，那么勒熱神父則在1725年出版的《dechoreis damadics》中對舞蹈的論述已經相當深入了。他寫到：“如要表現風，舞蹈就應是輕飄急速的，用不斷的pirouettes模仿風的鏇轉。如果你在台上表現的是農民，就應當把腿沉重地打在地上，動作應當粗獷，不能優雅。如果扮裝痛苦，演員就應漫步向前移動，一會抬起雙眼朝向天空，一會交叉雙手，扭動兩臂，雙目盯在地上。過一會，將雙臂沮喪地垂在身體的兩側，似乎是要向上帝和人們證實他的絕望……”
這段話聽起來似乎很耳熟。情節芭蕾的倡導者諾維爾在幾十年後發表的《舞蹈書信集》中不就有類似的論斷嗎？
關於神學家熱衷於宮廷芭蕾的研究與教育這一史實令現代人頗為費解。雖然已有西方學者注意到了這一課題的意義和價值，但至今為止尚未見到有專著論述。因此我們很難回答對芭蕾發展史上一些關鍵問題的質疑。比如，什麼時間、什麼原因使舞蹈從宗教１生質向世俗方向轉變？為什麼17世紀的耶穌會的神學家要捍衛這種已經超出了“正派娛樂”的活動？或許有關史實的進一步鍘霸掛夠讓我們用新的視角來考察芭蕾史。