作者楊沛璋簡介：
楊沛璋，1951年生於天津，1976年畢業於天津美術學院並留校任教，現為中國美術家協會會員，天津美術學院教授、國畫系副主任。
其作品《海的兒子》、《五月》、《淨土》、《我們的田野》分別入選第五、六、八、九屆全國美展，作品《山谷的回憶》入選 1988年博雅世藝術公司舉辦的全國中國畫大賽展，作品《信天游》入選內地與香港、台灣地區聯合舉辦的當代水墨新人展。
1993 年，楊沛璋在北京舉辦了《鄉情•古韻》中國畫個展。1995年，應法國北加萊大區議會邀請在巴約爾市博物館舉辦個展，組畫《王佛》被該館收藏。在1995 年至1999年的四年間，楊沛璋在法國、比利時等地相繼舉辦個人畫展八次，展出作品一百八十餘幅，受到當地藝術界廣泛好評。
楊沛璋於1997年出版了個人畫集，並著有《中國人物畫技法教材》等。
學習繪畫該從何處著手呢？我看首先是培養興趣。當真的入道學畫時，還得有一套較正規的學習，要知道，每個畫種除了形式不同外，學習的方法也各有不同。繪畫不同於數理化，知道了公式，按著公式去做就可以了。繪畫之事除在正確理論的指導下，還須有循序漸進地掌握、理解的過程。根據每個人的領悟程度不同，進步也會有快有慢。特別是中國畫，在實踐中需要體悟的東西就更多。為什麼會這樣呢？因為繪畫的特點各有不同，首先是造型觀念的不同。如西方繪畫在19世紀前是以寫實為主，對物象的形體、顏色、質量、空間等都以現實為依據。畫面好似一面窗子或玻璃，畫面上所畫的東西，都可以對照物體來檢驗。可中國畫卻不是這樣，那畫面明明白白地告訴你這就是畫，而不是真實的對象。中國畫強調對物象的觀察、理解與體驗，以寫“意”為準，體現在畫面上就是通過筆墨情趣而達到的一種意境。西畫是通過光，用明暗調子、冷暖色彩來表現物象。中國畫則是用線及墨色的種種變化來表達作者的認識。所以西畫的基本練習是素描寫生，而中國畫則是先畫樹石，練習線的節奏與布置。空白與墨線有同樣的價值。物象講平面剪影的效果，注意物象的外輪廓，以自然節奏見長。衣紋也不僅僅依據人體結構，而是以美的節奏為主，形成程式化。所在在平時基本的練習上應當注重臨摹和讀畫，來加強個人審美意識和技法上的修養、造型能力的培養，注重平時的觀察和背默能力的鍛鍊。（附圖為楊沛璋作品《少女》）
以線做為塑形象的主要手段，是中國畫的一個重要特點，線描的著眼點，在於形體的輪廓和結構的重要轉折點。而體積中的小面、大面，全部省去不畫，是“虛” 的。可以說，輪廓和結構處是寫實，並以這個寫實帶出虛寫的畫，=。在山水畫技法中有一句普通的畫訣“石分三面，樹分四枝”，“三面”就是指石頭的體積感。這種體積感是在古代畫家眼中感覺到的，只是它表現出來時，用的不是分面法，而是領先結構塑造勾勒法。畫石頭，一般先用兩三筆把輪廓勾定，而後再用一兩筆 “破”之。輪廓自然包含有石頭的結構，而“破”的有筆，把岩石凸起的一些體積，按結構讓他凸出來。在中國畫中，空間立體效果是通過線所描寫的形體的透視結構中，間接聯想出來的。它在形體上，取得立體的間接介紹的同時，還必須加強平面的藝術效果，而這種平面的藝術效果是中國畫十分重要的一個特點。這種平面的藝術手法，是和線、點的基本表現手法相關聯的。這和素描、油畫中所追求的強調透視的直覺立體效果是迥然不同的。 （附圖為楊沛璋所作《新妝》）
中國畫的造型訓練
美術學院的中國畫的造型訓練，在吸收傳統的教學訓練基礎上，也融合了西方的教學方法，注意寫生的訓練，這樣較易於入手。中國人物寫生並不只是對著模特如實描畫的過程，更重要的是一個造型思維的過程。首先要全面仔細地觀察對象，體會對象的神氣情態，而腦中相應的產生一種形式，於是手腦相應落實在紙上。說起來似乎很簡單，真正畫好可並不那么容易，對象的神氣、情態的特徵，然後加以強調。因為人的形體結構是一樣的，面貌也相差無幾。如果事無俱細，平均對待地一一畫來，很可能是千人一面，沒有什麼感人之處。所以說，寫生前的觀察感受是十分重要的，不然，你就不知你要的是畫什麼。這也是因為，中國畫在作畫時須筆筆生髮，所以不可能是看一眼畫一筆的被動描繪，而是對描繪的對象達到能夠默識於心，加上對一般人物結構的理解和描繪的程式，強調其特徵。一塊一塊地畫下來，把人物分成頭、頸、胸、腰、四肢、手腳等幾個主要體積結構，每個體積做為一個體塊去勾勒。注意每個體塊的外形輪廓所形成的基本形，並強調這個基本形的特徵。另外注意分析這些基本形所形成的不同對比關係，及這種關係所形成關係所形成的節奏與韻律。具體到頭部，以五官為單位，分得更細一些，這樣就能夠主動地掌握形體，大膽地進行處理，達到簡練，概括地塑造形體。所以說熟悉和掌握人的結構是十分重要的，這樣人的形體和衣紋就能隨手而生。反之，即使面前坐著人讓你寫生，也不知線條放在哪裡，更不要說加工變化了。（附圖為楊沛璋所作《老人寫生》）中國畫在造型能力上還有一個特殊的要求，即必須使造型能力達到高度的熟練。如果畫家對所描寫的形體不是達到隨心所欲的熟練程度，要在筆墨上達到高充成就是不可能的。一個學畫的人，如果造型能力差，他在創作中，寫生中，必然會把全副精力集中到像不像的問題上，結果越畫越不像，就越是反反覆覆地塗塗改改，自然什麼筆墨也談不上了。但是，我們現在也看到另一種情況，那就是既能在造型上做到非常準確而又能顧得過來筆墨，這就是那些在人物造型上默背能力很強的人。形體背默能力的訓練，一般先是研究被背默對象的形體結構，然後通過大量的同一物象的速寫、默畫，在腦里不斷地大量地重複此物象的形體規律，而後逐步取得成效。所研究的不是每一物象不同的面，而是研究某一物象的共同規律，就是它的形體規律；不是著重在臨時觀察分析出體面，而是在研究其一物象規律基礎的同時著重記憶，默背。
作為藝術概括，我們不需要把每個人身上所有的細節都陳列出來，而是揀其中重要的細節特徵，鮮明地加以突出就可以了。形體記憶可以幫助我們選擇重點細節，因為一般無關大局的形體，按一般規律表現就可以了。一個能夠背默形體的人，在寫生中比不能背默的容易掌握住其特徵，就是因為他把一般形體，在很短的時間中隨手解決了，重點部分在描寫，由於默背能力的支持，也不必看一眼畫一筆，而可以把精力集中在對象的意志、表情、性格的一些感覺上。（附圖為楊沛璋所作《觀荷》）
中國畫的筆墨關係
有了熟練的造型能力，還需要學習和掌握中國畫的形式技法。筆墨技法是其中重要的一環。
筆和墨其實是一個問題的兩個方面，體現在紙上就是墨，而在紙上的墨跡又可看出筆的運動變化。從用筆上來講有中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒和頓、挫、轉折及輕重緩急等不同的變化。筆鋒的中、側、順、逆是指筆鋒的變化；頓、挫、轉、折是指運筆的變化；而輕、重、緩、急是指筆的力量與速度的變化。
墨有濃、淡、乾、濕種種不同的變化，常說的“墨分五色”就是講利用墨色的變化豐富的感覺。
筆的運用除了用上述種種變化進行勾勒外，還可以利用筆的皴、擦、點、染等技法來豐富表現力。皴就是根據物象外表的不同紋理用相似的筆觸來表現，一般用在表現物象質感、體積上。像山水畫中的種種皴法。現代人物寫生中也有用皴來表現人的體面關係，使形象更加充分、豐滿。擦，實際上就是沒有筆觸的。它的作用就是使皴法不致於過於孤立。皴後再加上擦就會使它表現的更加渾厚，更加有層次。點，這裡指一般的落墨著色的方法，與蘸墨和運筆有關。一筆下去既可以是對象的形也是濃淡不同的筆觸。幾筆相接連，即可形成一個體面，大到大面積的著色，小至山水花鳥畫中的苔點，均可用此法。具體方法可在讀畫和作畫實踐中慢慢體會。染和點所不同的是，墨和色在紙上不形成筆觸，可以反覆渲染成漸變的效果。（附圖為楊沛璋所作《荷風送香氣》）
墨有潑墨、破墨、積墨、宿墨等不同方法，從而使墨的乾濕濃淡變化更加豐富。潑墨，即是一遍下去而形成的水墨淋漓的效果，筆觸較大，一氣呵成。破墨有濃破淡、淡破濃之分，即是在濃墨或淡墨落上去以後，以相反的另一種墨趁其未乾之際畫上去，形成相互滲化的效果。積墨就是在第一遍墨乾後，再上第二遍、第三遍，墨色筆觸層層相疊，形成渾厚結實的效果。宿墨即是用放久了的脫膠之墨，它的特點是有滲化效果，還能保持落筆的筆觸。
中國畫所運用的筆墨技巧，不像素描、油畫那樣追求直接的效果，它像圖案中的變化那樣，必須把自然狀態的物象按圖畫的藝術要求進行加工，才能出現具有線、點、筆墨技巧的藝術形象。畫中線的長短、粗細、濃淡的對比和諧，在生活中是不可能直接找到的。要把客觀物象輪廓上無形的幾何線變成有粗有細的筆線，把有明暗規律變化的服裝變成按結構落筆的平光形象。生活中直覺的那種明暗對比的生動鮮明的效果，在這裡不能直接運用，必須將從生活中得來的形象按國畫的特殊要求另行組織出水墨的效果，才能使畫面的藝術形象通過水墨技巧中的線、點的韻律節奏得到藝術的再現。
作為中國畫，寫實不是其所長，寫意才是它的靈魂所在。所在，不能用自然的直觀現象來解釋繪車，用繪畫的形式因素來表達自己對物象的認識。若在畫面上形成一種韻味，主觀的成分越多，表現性也就越強，畫的是對象，也是在畫自己。從根本上來講，還是表現個人獨特的認識。（附圖為楊沛璋所作《花季之四》）
作畫的過程是作者和物象在紙上進行交流的過程。具體到畫面上，就是形體結構、點、線面色等諸種繪畫因素的布置與安排。這種布置與安排，來自作者對物象的整體感受和對筆墨形式的聯想。一是對物象外在形象的觀察，其氣勢、性格、神態是粗獷的、文靜的，還是雄壯的、秀麗的等等；二是作者對物象的感受以及當時的心境，和在此感受的基礎上所產生的一種相應的形式感的聯想：線是粗的還是細的，流動的還是稚拙的，天真平淡的還是深沉穩重的；墨是重的還是淡的，乾的還是濕的；色彩是艷麗還是淡雅等等。把相應的形式感受與自己對物象的認識結合起來，這也就是立意的過程，也是一個觀察、分析、想像綜合的過程。
中國畫在山水畫中講求“勢”，在人物畫中也有“勢”，這個“勢”就是前面講的人的各部分基本形相互對比而產生的一種韻律感。如人的各種不同的姿態，幾條大的動態線就構成人的動勢的趨向，這決定著整幅畫的構圖與安排，所以應當對此有個鮮明的認識。
在“勢”的基礎上，以對象的結構為線索，用自己感受相應的筆墨形式去表現，不僅要求形的比例、結構的準確，更主要的還要合乎性格與美感。“勢”的構成在於“氣”。“氣”是指筆畫間運動的聯繫，是“勢”的呼吸。我的經驗是根據自己的感受，對物象的“勢”的特徵進行強調甚至誇張。這有些像演員的化妝，只有強調，才能表現出來。形象刻畫儘量單純，在單純中表現出在豐富的內涵，這就要靠用筆的變化了。（附圖為楊沛璋所作《清荷》）
用筆的輕重緩急、提按頓挫，表現出的強弱、方圓、長短、虛實等多種變化不同的線，不僅表現了對象的筋骨血肉、形神體質，同時也因為線的節奏與韻律產生了剛勁、嫵媚、雄健、飄逸等種種不同的美感，這種節奏與韻律，就是我們所說的“氣”。如同音樂中的音符，雖說簡單，但可以構成許多各自不同的美妙樂章。
在用筆中，我體會最重要的是“提”與“按”。用筆中的提和按的結合與控制，要做到提中有按，按中有提，如“錐畫沙”、“屋漏痕”說的就是這個意思。
行筆還要注意“氣”的貫通，行筆的線，不但表現本身的節奏與韻律，還必須通過這節奏與韻律表現出筆的“氣”，這就是通過提按體現在筆上的力以及筆與筆之間的呼應。所以在行筆上儘量要慢一些，穩一些，注意筆與筆之間的起承轉合的關係。不要只順著一個方向行筆，畫時最好是上下左右跳著畫，這樣的好處是能夠時時照顧整體形象，不致於陷到局中去。
由於筆的種種不同的運動而產生的各不相同的韻律節奏，形成了一幅畫的骨架。這還需要墨和色的進一步充實。而線之間形成的“畫”，如何上色或落墨，方法與西畫的光影畫法不同。一種是平塗，一種是染高不染低（顏色點在結構突起處），再有就是結合光影暈染，這種方法以前曾盛行過一時，但弊病較多，主要是妨礙了用筆的自由。（附圖為楊沛璋所作《李清照詞意》）
中國畫的墨與色也講究“氣”，這“氣”指的是什麼呢？
自然之氣、如光氣、水氣、空氣，是朦朧的還是清淡的，是對比強烈的還是渾然一體的，這在表現上，以墨或色的濃淡、乾濕、深淺、黑白的表現。
精神之氣，指神氣，表現對象的精神狀態與氣質。在表現上注意韻律的變化， 韻律有節奏而生“氣”，韻格高低而生“神”，韻味的厚薄而生“趣”。
作者本身的氣，指氣質、神、力，筆的力量與自身的感受能力以及素養與對象的結合。
對象之氣為源泉，作者之氣為寄託，作者借對象來表現自己，而這些又歸結於筆墨之氣。具體表現在紙上，則是掌握水和紙性的效果，形成“動”的效果。“氣韻生動”實際就是這個意思。“氣韻”是作者與對象精神上的共鳴，是源。“生動”是表現的結果。人的修養素質若高，精神的感受也就深刻，“氣韻”定不一般，“生動”也就隨之而來了。節奏、
韻律來自想像改造的力量。所以說畫到一定程度，功夫應下在畫外，要努力加強自身的修養。
造型的過程很複雜，也很簡單，實際是個物我交融的過程。具體的練習方法有：寫生、默寫、小品練習等等。造型能力的鍛鍊，須要大量的默寫練習與臨摹。畫小品也是練習造型能力和筆墨處理的好方法，更能夠鍛鍊自己觀察生活的感受能力與想像力。有的小品畫甚至能發展成單幅畫的創作。主要是能使畫家在作畫的過程中走進物我兩忘的境界。好的畫總是能在不知不覺中畫出來的，最後連自己也不知是怎么畫出來的。最高的技法就是不講技法，也就是畫論上講的“無法之法為至法”。（附圖為楊沛璋所作《花季之三》）
中國繪畫藝術的道理很深奧，但表現出來卻是簡明通曉的。深奧在於重視“覺悟”，簡明通曉也在於“覺悟”。這“覺悟”是隨著畫家自身的學習修養和作畫實踐得來的。如果兩者沒有到那個程度，是悟不出的。
“學無止境”，畫到一定的程度，技法並不是最主要的，最主要的是你對生活、藝術、繪畫的理解和認識。所以在這裡我並沒有講這裡該怎么勾，那裡該如何畫；作畫的步驟一是什麼，二是什麼，而 是闡述了作畫中的觀察思考過程，應該怎樣去看、去想、去畫。
學習的目的不在於懂得了多少名詞、技法，而在於鑑賞能力的提高。懂得什麼是真，什麼是假，什麼是好，什麼是壞，對藝術有自己的理解。學習在於道理的明曉，而不是記名詞。如解剖我學過了，但具體的肌肉名稱我記不清了，珂人的組織結構我理解了，並形成了概念。這會對造型很有幫助，“書越讀越薄”也就是這個道理。
有了鑑別力，我們的畫也就有了標準，學習、作畫也就有了方向。
識和膽是相聯的，有了識（獨立的判斷力）才能有膽，以己之識評判古今，有了識才不會盲從，不會去趕時髦。（附圖為楊沛璋作品《含情慾說獨無處》）
寫意重彩人物畫的創作
色彩是最富表現力的繪畫語言，將色彩引入水墨畫，從民間藝術、西方現代繪畫與傳統繪畫中吸收營養，能使寫意畫有一個新的面貌。寫意重彩人物畫就是基於這種思考產生的審美組合的新形式。
我覺得，女人和花是這個世界上最美的。但這個美不單純是表面的美，而是一種內在的美。我追求的是畫面上的一種情調、一種氣質、一種境界。是把人物當作山水畫來畫，注重畫面給人的整體感覺。
我在“山花系列”作品中，表現了山花、小鳥、少女。強烈的對比，自由的形色，是對山村生活的回憶。為了營造畫面清冽、甘醇、芬芳、悠遠的氣息，尋找遠離塵囂的一片淨土，表達歌頌生命的主題，勾描安頓自己靈魂的精神家園，我用形象的平面化、圖案化組成畫面的構成基調。有的吸收了民間剪紙的造型。又以色彩打散組合，將時間與空間、現實與夢幻在一個畫面中有機地結合起來，以求實現從傳統走向現代的語言轉換。
《山花之二》就是此系列作品中的一幅。
經過反覆的創作實踐，我感覺到，在勾線、著墨、和上色的過程中，要儘量強調筆墨的隨機性和書寫性，在充分發揮水墨的滲化性的同時，也儘量利用重彩、線條的重疊交錯來追求耐看、厚重的感覺。要在反覆自由揮寫的過程中，注意把握隨機而成的墨彩變化，以便調整好畫面所需的色調。
其實，繪畫是一種心靈的物化。把想像的東西落實到畫面上，是在畫的過程中靠本能、情感的瞬間判斷“偶然得之”，正是我們追求的“妙在自然”的境界。
中國畫現在最大的弊病就在於技法的陳舊程式。有程式是好事，但也有壞的一面。我們常常看到這種情況，一個畫家的許多作品，畫得很熟練，也符合法理，雖然表現內容不一樣，但看上去還像是一幅畫。寫意重彩人物畫的創作，注重對筆墨、色彩瞬間變化的把握，是心象外化與畫面形象的自然契合。因此，在具體操作時也有一定的難度。
《花季》這幅作品不是畫前構思好的，是隨機生髮、適度調整把握而成的。在此簡述一下創作步驟：第一步，開始畫墨線，先畫主體人物，然後根據具象人物再畫背景。背景的抽象描繪有很大的隨機應變成分。第二步，用水色赭石先染一遍，再用花青加少許墨根據結構需要染一遍。第三遍用曙紅染。三色互相重疊，有分有和，形成豐富變化的色層。第三步，用石色（銀黃、石青、石綠、鋅白）厚塗。塗時水分要少，顏色要厚。要講究用筆，以呈現筆觸美。第四步，最後用水色、石色反覆加工、整理、完善，是畫面達到柔和、協調的效果。
《花季之五》的創作《花季之五》（見上圖）的創作在起墨稿時不太理想。於是保留了人像部分和一些好的筆墨，其餘用厚粉法處理成有肌理的底子。然後在底子上反覆著色，這種處理，既能使墨色顯得滋潤，又能使色彩不顯生硬，層次豐富，不死板，顏色也有了像筆墨那樣的空靈感。這樣，肌理的變化和顏色滋潤形成對比，有協調了墨色，進而使畫面有厚重感，達到新的和諧。並且有很強的視覺效果和一種非刻意追求的天趣。
《紅妝》的創作
此畫見附圖起初是一幅課堂寫生稿，後來根據構圖的變化，把它立意為體現新娘的內容，因此定下全畫火熱的基調，進而完善成比較滿意的作品。
為了實現預想的效果，刻畫好人物形象，畫中的新娘取坐姿，呈端莊之勢，面目表情充滿對未來生活的憧憬。對她的傳統服飾以及頭上的髮簪和飾物，我都進行了精細的描繪。但在襯景上卻做了簡化的處理，僅在右上角畫了明清雕花窗棱的一個局部，既避免了繁瑣又增加了歲月感，還體現一個特定時代的特定情境。為了營造浪漫的感覺，我還借鑑民間藝術圖案完善畫面，在新娘頭部一側畫有盛開的並蒂蓮，頭的上方有一碩大的鳳凰，我認為這些形式符號同樣也是構成畫面語言的要素。為了使畫面上的各種形式語言相互呼應，又用墨進行充實，然後用厚厚的硃砂調整。在調整的過程中，還根據需要適當上些冷色，如群青等。然後，再上一遍紅色，這時在不同的位置根據效果需要再上黃色，有的地方還需要些金粉，接著再用硃砂進一步調整，如此反覆，各種顏色厚度、筆觸相互融合、呼應，形成了畫面熱烈、美好、吉祥的氣氛.
《月光系列之二》創作
此圖的立意追求平靜、溫柔、純情的韻味，因此選擇了溫馨的綠調子。技巧處理上用了平直、流暢的線條。大片的黑色形成不同形狀的對比，根據構圖的需要用赭色鋪底色，再在衣裙等處上綠色，使顏色在人物的衣裙和鳥、花等處形成一定的肌理。有些需要留白的地方一定不要弄髒、膩死，這就是我們常說的要透氣。然後，再作進一步的調整，用暖調的赭石水色潑染，色墨相撞又出現更豐富的效果。如此反覆，就營造出畫面既厚重、清雅又溫馨、浪漫的氣韻了。
《月光之四》的創作
平靜的天空、起伏的山形和山下美麗的少女與花融為一體，表現一種壓抑下的熱情，這是創作此畫的立意。開始只隨意畫了幾個女人的頭部，然後將其看作抽象造型的符號進行加工。隨著線條的形狀加墨加色，隨著想像的展開，增加畫面的形象。女人的衣裙、牡丹、山的脈絡，都虛虛實實地統一在一個大的山形里，與沉靜的月空形成鮮明的對比。如此下來，形成內心躁動的外在表露，呈現心跡的律動。然後再用深褐、赭石、花青、藤黃、反覆交替疊加。達到既互相對比又互相融合的效果。由此使得畫面下部山形里隱含的豐富的律動感的表現與上部月朗空清單純的處理形成鮮明的對照。
《春江花月夜詩意》的創作
我在人物畫創作的探索中，常常根據自己的思考進行一些多方面的嘗試，《春江花月夜詩意》（見右圖）便是我以唐詩詩意為題材創作的十幅作品中的一幅。古代詩意組畫曾於2000年以“唐韻”為題在法國展出。
創作此畫時我不刻意追求山形、人物、花鳥的形似，不以表現外在形式為主，也不是以情節為主，而是靈活調動繪畫中水墨、線條、色彩等諸多元素，構成不同的形、色組合，營造一種既古雅又有現代審美理念的圖式，藉以表達自己對唐詩的理解。