新學聯者，多有了“意象”，丟了“意境”
老油條者，多顧了“意境”，丟了“意象”
然“意象”和“意境”相輔相成，如同“經濟基礎”和“上層建築”，又好比“形式美”和“內在美”，兩者損一，都是遺憾。對聯，可以“得象忘境”，卻決不能“得境忘象”。
中國古典詩詞一素以意境為最高要求，但意境一定是建立在意象結構之上的，只有意象的和諧和意境的創造達成統一，才有張力，也才能在最大程度上契合人們的原始審美心理。不顧意象去談什麼意境，是不可思議的，其實那只是一種“偽意境”、是空中樓閣。
意象的和諧是大前提，任何聯句都要以意象的和諧為最高準則。不論流水對、正對、反對都要在和諧的範圍內進行意象的選擇、結構。在詩來說，這是不須說的。對於對聯，從內容上來說，與詩不同的地方是：存在直接講道理的類似格言一類的內容，也存在不為抒情為本質的句子。從兩者的自身要求來說：詩句是在為意境為最高宗旨的前提下來調動意象並結構的，而聯句是在“切合”所題客體為最高宗旨的前提下來調動意象並結構的。對於詩，最重要的是創造了什麼，對於對聯，更多的是一副聯說出了什麼。
看了[聯會4月常規活動作品點評]一貼，一直在思索“意象時空構圖一致性”的適用問題，試圖從理論上說明什麼樣的對聯/對句，需要考慮“意象時空構圖”的統一。深究之下，發現甚為複雜：）
理順百般頭緒，發現也許借用劉勰“言對”和“事對”的劃分，比較容易說清楚。
1、“言對”一般不用考慮意象時空構圖的統一。
“言對者，雙比空辭者也”。籠統地說，所謂“言對”，就是純粹以作者的思想活動為要內容的句子。這樣的句子，這樣的句子基本上是“因情而文”，其構圖意象元素是作為一種抽象的狀態而存在的。“言對”常見於抒懷、題贈等宜於直接抒發感情的場合，它的特點是思路縱橫捭闔，同樣的出句，對句可以因時而異、因事而異、因人而異，達到迥然不同的意境效果。這樣的句子一般不用考慮上、下句間意象時空構圖的統一，只要意境統一即可。
舉例1：
出句：浮沉宦海為鷗鳥
出句分析：
句中“浮沉宦海”、“為鷗鳥”不是因為作者看到了“宦海”/“鷗鳥”才有這樣的上句，而是作者有感於自身的生活體驗而發生的一種純粹的思想活動，“宦海”/“鷗鳥”也是原形於生活體驗的思想上的一種形象化的反映和感悟。這樣的形象是作為一種想像的狀態存在的。對於這樣的出句，對句，就可以在意象選擇上，不受宦海、鷗鳥等既有構圖元素的限制。
應對分析：
比如：劉墉和紀曉嵐同有浮沉宦海的經歷，劉墉以國為家，同以此為出句，我可以這樣題贈劉墉：
浮沉宦海為鷗鳥
進退國家亦棟樑
而作為一代大才子的紀曉嵐也作官，他嗜書成癖，以此為上句，他這樣述懷：
浮沉宦海為鷗鳥
生死書叢似蠹蟲
舉例2：
出句：願聞己過
出句分析：此出句乾脆沒有明顯的意象元素存在，人是隱含的。“己過”是作為一種虛化的形態，不論是想像，或是想像之於現實的“己過”都是沒有固定形態的可見聞的事物。這樣的出句，應對不受意象構圖的限制。
應對分析：
比如，同以此為上句，我可以題自勉：
願聞己過
不罪人言
而作為清時憂國憂民的林則徐，他這樣作：
願聞己過
求通民情
這裡有一種情況需要特別說明，即含“事對”的“言對”，所謂含“事對”的“言對”，是指，句子的主體結構是“言對”，但其中又包含了“事對”。包含的方式可以分為兩種：一種是有明顯的提示語句顯示句子的主體為“言對”，一種是用隱含的提示顯示句子的主體為“言對”。不論是哪一種情況，含“事對”的“言對”，在應對的意象構圖上，均視同“言對”----即可不用考慮其統一性。
舉例1：（用明顯的提示顯示句子的主體為“言對”。）
出句：喜無樵子復觀弈
出句分析：
“樵子復觀弈”事對，但由於“喜”，改變了結構，使得“樵子復觀弈”成了“喜”（無）的內容，從而在主體上成了“言對”。能夠起到這樣的“提示”作用的詞語不少，比如：悵、嘆、憶、喜、可憐等等，其共同的特點是提示這是作者的思想活動。它們常表現為一種感情的直接抒發，並出現在句首。