《畫禪室隨筆》是中國明代書法、繪畫理論著作。董其昌著。是明末清初畫家楊補輯錄董其昌未收入《容台集》的零篇散帙而成書。
《畫禪室隨筆》為雜記體的書畫小品文，所論終於禪說，而發端於論書。卷一包括《論用筆》、《評法書》、《跋自書》、《評古帖》。在論述書道的同時對歷代書家和法書名帖有所點評。卷二包括《畫訣》、《畫源》、《題自畫》、《評舊畫》。此卷是本書的重點，董其昌的重要繪畫理論和美學思想都在這一卷中得到了充分的展示。首先是山水畫上南北二宗的提出。書中認為：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之有南北宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙乾、趙伯駒、伯驌以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾研之法，其傳為張琮、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之後有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。”這段論述把禪宗的分宗套用於繪畫流派的區分上，為古代山水畫風烙上了深深的印記。而其中“崇南貶北”的論說尤為重要。此說以為南宗是文人畫，有天趣，是“頓悟”的表現，徒有功力者不可及。而北宗“顧其術亦近苦矣……譬之禪定，積劫方成菩薩”，“非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也”。“方知此一派畫殊不可習”。這種觀點對北宗繪畫的發展產生了一定的阻遏作用。後來松江派畫家不僅從此說，而且還加以引申，說“北宗”畫家入“邪道”，以至稱之為“野狐禪”而加以排斥。
其次是文人畫之說。指出“文人之畫自王右丞始。其後董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至元四大家……若馬、夏及李唐、劉松年又是李大將軍之派，非吾曹易學也。”文人畫的提出更是“崇南貶北”的明證。文人畫提倡的是“士氣”、“平淡天真”，故“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。”第三是主張以天地造化為師，讀萬卷書，行萬里路。認為：“畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。”雖說畫境之氣韻生而知之，全憑天授，然亦可學得，即造化自然，“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”以上一系列繪畫理論的提出對明末和清早中期的畫壇產生了重要影響。卷三包括《評詩》、《評文》、《紀事》、《紀游》;卷四包括《雜言上》、《雜言下》、《楚中隨筆》、《禪說》。這兩卷除了記述奇風異俗、軼事怪物之外，亦不乏重要的觀點和思想。如認為士君子貴多讀異書，多見異人，才會在人品上有所提高，並進一步借黃山谷的話說：“士生於世可百不為，惟不可俗。”指出士人應當“獨立不懼”。“頓悟”在這裡也得到了進一步的提倡，所謂“文不在學，只在悟……思之不已，鬼神將通之。”這些都是與卷一、卷二中所闡述的思想一脈相承的。《畫禪室隨筆》對此後中國的繪畫發展影響深遠。清初稱霸畫壇的“四王”就是其理論的實踐者，在他們積極為畫壇建立一種典範的同時，對“北宗”一派的繪畫發展產生了消極的影響。此書有清康熙年刻本、乾隆年《四庫全書》本、清瘦閣讀書十八種本、《藝林名著叢刊》本等，在清乾隆中葉以後流傳甚廣。