二
大觀園的悲劇由一個個小悲劇故事組成，這是一組“千紅一窟（哭）”、“萬艷同杯（悲）”的悲劇。這組悲劇揭示了悲劇的無處不在，表現了作家對女性的悲憫與同情。而大觀園的幻滅，對於賈寶玉來說，則又具有存在論上的意義。⑨ 賈寶玉的悲劇性質則在於：一方面，他不認同當時的仕途經濟等方面的價值形式；另一方面，他的自身價值又得不到確認。於是，他專注於大觀園這個女兒國，把大觀園當成他的精神避難所。他沉迷於老莊的存在體悟之中，但大觀園的幻滅使他感到無家可歸，而他對眾女兒的專注又使他不可能真正達致老莊境界，他只有沉淪於無邊焦慮之中。10 在對生命存在的悲劇性體驗上，尼采與叔本華一脈相承，但在悲劇美學上，尼采與叔本華大異其趣。作為美學範疇的悲劇，不僅以生命存在的悲劇性為表現對象，而且以生命對於存在的悲劇性的抵抗、抗爭的精神為表現對象。儘管抵抗、抗爭的結局依然是悲劇主人公的毀滅的不可逆轉，但抵抗與抗爭則賦予這種審美觀照以真正的悲劇精神。這種對於不幸與毀滅的頑強抵抗與最終無效，正是《紅樓夢》貫穿始終的悲劇命運，正是賈府悲劇命運與賈寶玉悲劇命運相同的內在模式，也是家族衰敗主題與存在的悲劇體驗主題相同的展示趨勢。王國維說，《紅樓夢》是徹頭徹尾的悲劇。如果這是指《紅樓夢》不像以往悲劇作品那樣以大團圓結束，那是符合事實的。但是，如果這是指《紅樓夢》以賈寶玉的出家結束，那么，王國維這一判斷未免忽略了悲劇的主體抗爭精神。
把美學上的悲劇視為對生活的不幸與苦難，即生活的悲劇性的表現，這往往會陷入悲劇主義，其出路往往在於宗教的解脫。叔本華說：“寫出一種巨大不幸是悲劇里唯一基本的東西。”11 他強調的是巨大的不幸，目的是要人放棄生命意志。他說：“我們在悲劇里看到那些最高尚的[人物]或是在漫長的鬥爭和痛苦之後，最後永遠放棄了他們前此熱烈追求的目的，永遠放棄了人生一切的享樂；或是自願的，樂於為之而放棄這一切。”12 他反對主體超越、抗爭精神，反對悲劇正義的問題。這樣，宗教的解脫、自殺就被規定為悲劇的本質。必須指出的是：其一、王國維對《紅樓夢》的悲劇詮釋，其理論的起點、所面對的難題是中國傳統悲劇的大團圓結局以及這種結局的民族文化依據――中國民族的樂天精神，大團圓結局無視生命的真實――存在的悲劇性。針對這一點，王國維強調悲劇藝術必須面對生命的悲劇性本質。故大力推崇一悲到底的、以悲結束的悲劇，所以他選中了《紅樓夢》。其二、在人生觀上，王國維傾向於佛教的悲觀主義人生觀，而悲觀主義悲劇理論的創始人叔本華，其哲學思想深受佛教思想（原罪）的影響，同時，他又將這種悲劇理論表述推向體系化，所以，王國維選中了叔本華，而不是選中尼采；同時，他選中了《紅樓夢》後40回，因為後40回正是佛教觀念的原版照搬，這正適合以叔本華的悲觀主義悲劇觀去詮釋，而與尼采的酒神精神背道而馳。《紅樓夢》後40回的賈寶玉形象所表達的意義就如同叔本華的所謂“那些最高尚的[人物]或是在漫長的鬥爭和痛苦之後，最後永遠放棄了他們前此熱烈追求的目的，永遠放棄了人生一切的享樂；或是自願的，樂於為之而放棄這一切”，或者用王國維的話說，是“使吾人離生活之欲”。這是悲劇的消解。