民眾舞蹈創作基本法則摭論
我們所說的“民眾舞蹈”，是指由非職業舞者創作和表演的舞蹈作品。一般來說，這類舞蹈作品大多以群舞的體裁出現；而舞蹈的形象，又直接觀照著民眾的日常生活，特別是勞動生活。與職業舞蹈相比，民眾舞蹈的動作技術難度不高而動態特色比較鮮明，它的構圖層次比較單薄而動機展開復沓有序，它的敘述拒絕抽象理念而採納生動細節……事實上，民眾舞蹈創作的某些共同特徵已暗示出其基本法則的存在，我們在此摭論二三。
一、從生活中提煉一個“走起來”的動態
看比較優秀的民眾舞蹈作品，首先撲入眼帘而又過後經久難忘的，就是作品從其反映的生活中所提煉出的典型動態。比如《擔鮮藕》中“擔筐邁步”加“上步掖腿”的動態，比如《簸谷》中“邊簸邊行”加“回身輕揚”的動態，比如《踩鹹菜》中“淺跳微蹲”加“扭擺踩擠”的動態……還有《上樑》、《老鍋靚湯》等也都有特徵鮮明、韻味濃郁的生活狀態。提煉一個特徵鮮明、韻味濃郁的生活動態作為作品的“主題動機”，是民眾舞蹈創作的起始之點。這一生活動態除造型的美化、節奏的韻化、形象的特化、情思的物化外，更為重要的一點是它要“走起來”；也就是說，它是可以讓舞者在走動中加以表現的生活動態，這是民眾舞蹈以佇列移動和隊形變換見長的構圖特徵所決定的。
二、以“三步加”為基本的動態展開原則
我們注意到，以典型生活動態見長的民眾舞蹈作品，其動態展開的方式比較單純，這使得其作品的構成形態也比較單純。在我看來，構成形態的單純比較符合民眾舞蹈創作的心理狀態；同時，也正是這種單純的構成狀態或日展開方式，使得作為作品“主題動機”的生活動態更加鮮明起來。通過對民眾舞蹈作品中動態展開方式的分析，我們能看到這一動態展開方式的基本原則是：“主題動機”在雙腿行進中重複三次，然後加上一個略加變化的動態。這就是我們所說的“三步加”。仍以上述作品為例，比如《擔鮮藕》就是在3次“擔筐邁步”後加1次“上步掖腿”；又比如《簸谷》就是在3次“邊簸邊行”後加1次“回身輕揚”……實際上，這種“三步加”的動態展開方式普遍存在於民眾自發參與、自由發揮的民俗舞蹈活動中，維吾爾族“刀朗”的三步一抬、藏族“弦子”的三步一撩、土家族“擺手”的三步一甩身等都是如此。也就是說，作為民眾舞蹈作品動態展開基本原則的“三步加”，其實，也是民眾生活中遊藝民俗在其創作活動中的自然流露和傳承。當然，除了“三步加”之外，民眾舞蹈作品中比較常見的動態還有“裂變式”和“模進式”。“裂變式”主要表現為“主題動機”的節奏變化，並且主要是一而二、二而四、四而八的幾何級數的變化；也即在同等的時值中，有完成一個“主題動機”到完成若干個“主題動機”，單個“主題動作”的速率成倍增長。“模進式”其實是“主題動機”在不同條件下的重複再現，條件的變化促成了“主題動機”的發展。因此，“模進式”的展開主要體現為“主題動機”的空間變化（方位或區位）、體量變化（增量或減量）以及“織體”變化。
三、寓“主題敘述”於“線性流動”之中民眾舞蹈作品構成形態的單純性，一方面在於其動態展開方式的單純性，另一方面還在於其主題敘述方式的單純性。
按照通常的說法，民眾舞蹈作品主要是“情緒舞”而並非“情節舞”。與“情節舞”依情節的起承轉合來推進不同，“情緒舞”所表現的“情緒”飽和度的變化，決定著作品“主題敘述”的樣態；而“主題敘述”樣態的體現，正是舞隊的“線性流動”。或者可以說，作品的“主題敘述”是寓於“線性流動”之中的。認識到“線性流動”是民眾舞蹈的主要構圖方式，就要認真思考“線性流動”所可能產生的視覺效應：比如橫線的寬闊、豎線的深遠、波狀線的流動；又比如弧線的柔和、折線的剛健、長線條的舒展和細碎線段的活潑；還比如“龍擺舞”給人以川流不息之感，而“滿天星”則讓人感到花樹繽紛……也就是說，“線性流動”作為民眾舞蹈的“主題敘述”方式，對其“線性”的運用，要考慮其視覺效應與作品情緒變化的一致性。這是“線性流動”的內在邏輯。
四、要精心設計生動細節和靈動意向指出民眾舞蹈作品在動態展開方式和主題敘述方式上的單純性，並非說這類作品只能凸顯經過“三步加”原則展開的某種典型生活動態。
我們知道，即使是在主題敘述比較單純的“情緒舞”中，典型的生活動態也必須置身於典型的生活場景和顯現於典型的生活細節之中，民眾舞蹈的優秀工作，除成功地提煉出具有濃郁生活氣息的典型動態外，往往還由於對生活細節和靈動意向的精心設計。在這裡我特別要提到《擔鮮藕》與《山野小曲》。《擔鮮藕》以細節的生動見長，突出表現為舞者肩擔的兩隻藕筐中，擬人化的蓮藕渴水而焦灼的情態，在舞者以水滋潤蓮藕的同時，其在炎夏之生活場景中趕路送“鮮”的主題敘述得到了充分呈現。與之有別，《山野小曲》以意向的靈動見長，它突出表現為山野“村姑”與山野“清溪”在意象呈現中的“兩重性”，也可以說是“雙重意象”通過“比興”手法實現了意象的轉換從而也實現了意蘊的再生；當舞者柔曼的臂膀模擬“清溪”的流淌之時，比溪流更清純的“村姑”也呼之欲出了。一般說來，生動的細節是描龍繪鳳的點“睛”之筆，靈動的意向則是呼風喚雨的“神”來之筆。在對二者加以精心設計的過程中要特別注意防止出現“啞劇性”的細節和“風馬牛”的意象，它們會干擾民眾舞蹈作品的藝術呈現。
五、“舞群織體”與“等重平衡”在實踐中的套用
“織體”是舞蹈創作從作曲技法中借用的概念，原指“聲部與聲部之間的關係”。我校（深圳大學）兼職教授於平先生來院授課時講到，作為編舞技法一個重要概念的“織體”，應當是指“舞群與舞群之間的關係”；他提出了“舞群”這一概念，並將其界定為“舞蹈設計中相對獨立的視覺單位”。以“線性流動”來體現“主題敘述”的民眾舞蹈創作，不可避免地會遭遇點與線、線段與線段、短線與長線乃至線與形的時空關係，這裡就有個“舞群與舞群之間的關係”，也即我們所說的作為編舞技法的“織體”問題。面對“舞群織體”我們關注的是“復調舞群織體”，其關係主要有矛盾關係、消長關係、模進關係和共鳴關係等，這在於平先生的專著《舞蹈文化與審美》（中國人民大學出版社於2004年出版）一書中有進一步的闡述。與“舞群織體”相關，“等重平衡”也是在民眾舞蹈創作實踐中應當引起重視的問題。既往談舞台構圖的平衡，多延續“對稱平衡”與“自然平衡”的說法。“自然平衡”作為“非對稱”的平衡，在理論表述和實踐操作中難免語焉不詳和詞不達意。於平先生為此提出了“等重”的概念。所謂“等重平衡”是將舞台中線（特別是兩個對角線的交點）假設為天平的支點，通過影響接受者視知覺、平衡覺、運動覺的種種舞台要素的調節來實現“平衡”。由於這種調節是對接受者感官“輕重”感知覺的調節並實現“等重”，所以稱為“等重平衡”。正如於平先生所指出的，舞者的空間方位、區位及其運動幅度、方式對於接受者而言都有“輕重”之分：如空間方位的面向觀眾重於背向觀眾，空間區位的前區重於後區，遠離“支點”重於近靠“支點”；又如運動幅度大重於運動幅度小，舞姿鏇律性運動重於節律復性運動，舞者的位移運動重於定點運動；此外，舞台照明的亮度、舞台事件的聚焦、舞台布景的設定都會對“等重”要素產生影響。我們在實踐中如能自覺地思考“舞群織體”的關係和套用“等重平衡”的理念，我們的民眾舞蹈創作就會有更大的進展。