牐犉摺八兩窟的在形制上屬於前後室連線的廳堂式，四壁間也滿雕佛龕、佛傳故事浮雕，龕邊雕飾飛天伎樂和南北朝時代多見的忍冬紋作為邊飾。
牐犛任突出的是後室窟頂的天花裝飾浮雕。整個窟頂仿平棋式，分成了六大格，每一格以蓮花作中心，周圍環繞八個不同姿態的飛天；雙十字式的井樑上，每段也雕有兩個對舞的飛天。如此，六十二個縱橫飛舞的飛天浮雕把整個窟頂裝飾的鏇轉風動，但覺滿窟裙裾翻飛，窟室為之動搖，呈現出一處天國仙界的幻境。唐代詩人宋昱在五言詩《題石窟寺即魏孝文之所置》中吟道：“梵宇開金地，香龕鑿鐵圍。影中群像動，空里眾靈飛。”詩的後兩句形容此處恰切無比。
牐牷願綹緲缸派閬窕，為了拍窟頂和拱門的浮雕時能保持鏡頭的連貫性，需要將機位從平視緩緩拉到仰視。一組長鏡頭下來，身體保持的高難度姿勢幾乎要將他的腰和脖子閃斷。由之，進而想到為西斯廷教堂穹頂畫而落下殘疾的米開朗基羅……然而雕刻工程的難度要遠遠大於繪畫，在沒有碘鎢燈照明的北魏時期，寂寂無名的民間雕刻家們在這黑暗的洞窟中是如何工作的？完成如此輝煌奪目的作品，他們要付出多少艱辛？今人是難以想像得出的！
牐牳據記載，當北魏拓跋氏建國的開始，由於山西北部人口稀少，曾強迫河北、山東各地人民遷徙於代京（大同）附近，從事各種生產勞動，其中包括工匠技藝人才。又史載“魏元明帝拓跋嗣於泰常二年（公元417年）滅後秦，遷徙長安工匠二千家到平城（大同），至太武帝末年滅北涼，遷徙三萬戶民吏工巧到平城及平定中山等地，又驅迫百工技巧十萬戶到平城。”……無數工匠經過若干代人傾注心力，才為後人留下如此精美的藝術作品，而雕塑歷史上只記載著對開窟造像的帝王們的功業頌揚！同樣是藝術家，古人和今人境遇懸殊，但藝術創造的激情卻毫不遜色，這不能不令人思索藝術創作動力的緣來。
牐犗蛭韉牡誥擰⑹兩窟是一組雙窟，它們所具有的特點在於窟門列柱和窟內中國化的建築裝飾。列柱的形式顯然受有印度佛窟的影響，遠觀猶如神廟。但窟內龕楣卻又模仿木構建築的樣式，極度中國化。
牐犜詒隉璧捻栝股希多以殿宇建築代替了帷幔，即所謂“廟式龕”。每一龕楣都形成一座殿堂，從屋脊吻獸到檐下斗栱，無不細加雕鑿，務使宛如真實建築。
牐牭誥趴咔笆業拿砰共糠鄭是套用中國木構宮殿建築的屋頂和垂檐斗栱作為裝飾的。屋頂雕有鴟尾鳳鳥，檐下斗栱作並排的三斗幕股式，這是中國古建築中多見的構造形式，但在屋檐斗栱以下又加入了飛天、火焰、花蔓、寶蓋以及卷草蓮花等類似波斯、印度裝飾風格的藝術成分，組成垂幃式的裝飾，構成了中外合壁的門楣圖案，其結構組合之完滿精美極為罕見。
牐牭誥擰⑹兩窟中連環畫式的佛故事浮雕是雲岡雕刻中的精彩之作，內容和數量都最為豐富。題材上不僅有佛傳故事，而且還有佛本生故事。（所謂佛本生，是指釋迦佛前生的種種苦行或善行經歷，如熟知的捨身飼虎、割肉貿鴿或舍子濟人等，都是根據《六度集經》、《百喻經》、《賢愚經》等所述的內容衍化而來。）在製作方法上，這些浮雕和東漢墓室壁雕相比，已經由繪畫式的線刻平雕形式發展為完整的浮雕藝術，但在構圖和表現手法上仍然延續了漢代浮雕富於裝飾性的傳統。舉目望去：金縷玉宇，仙山瓊閣，滿堂絲竹，盡日笙簫，佛生蓮花中央，環繞著聖眾；前有樂隊鐘鼓齊鳴，後有彩鳥繚繞，飛天散花……這是北魏文化中特有的華貴絢爛的造型、圓潤流暢的線條、豐滿柔和的構圖、熱鬧歡樂的氣氛。
牐犛氳諏窟同屬於中後期第十一窟是個較為標準的“塔廟”窟。塔身下層正面龕的兩個脅侍菩薩周身只穿戴著極其簡潔的衣帶裝束，使得造像的風格顯得特別冼練、素雅。
牐犜謔一窟四壁壁龕的結構上也有特殊的形式，如西壁雕出的七尊立佛大龕，龕楣是中國木構建築的殿檐樣式，檐下是一個廣闊的堂宇，其中雕出並排站立的“七世佛”。（為了宣揚佛教的歷史悠久，說在釋迦牟尼以前就有六世佛陀，“七世佛”即：毘婆屍佛、尸棄佛、毘舍浮佛、拘摟孫佛、拘那舍牟尼佛、迦葉佛和釋迦牟尼佛。）七佛各高約2.5米，形象裝束類似，都是北朝晚期造像上多見的“褒衣博帶”式的中國服飾。在造型和神態表情上都顯得活潑真實，充滿人世間的生動氣息。
※本文作者：伊澗※