當今人對於詩，大多感到陌生。青年人還有望而生畏的現象。為了解除這些困惑，使大家都能接近詩，首先就得使人們明白，詩為何物。
古人言：詩言情。情者：情景、情趣、情感、情緒等等。這類詩最多，大約占90%。
朱熹說：詩言志。志者：意志、觀點、傾向等等，也就是世界觀。所以“志”有政治傾向和哲學色彩。這類詩極少，大約占10%。
不難看出，這兩點都是詩的核心。只是言情的為主而已。不管什麼詩，離開了這兩個核心就不是詩。
詩一著實體便顯得死板、生硬，失去了空靈的效果。
詩，最好只帶政治傾向，甭帶政治色彩。如：以石灰喻志的《焚石灰》“千錘萬擊出深山，烈火焚燒若等閒，粉身碎骨全不顧，只留清白在人間。”
如：以竹喻志的“咬定青山不放鬆，立根原在破岩中，千磨萬擊還堅勁，任爾東南西北風。”“未出土時便有節，待凌雲處總虛心。”
這樣的詩雖有政治傾向，由於是以物詠志，有抒情的成分，政治色彩並不濃，使人愛讀，想讀，而且讀後有啟發。所以詩言志，最好以物詠志。
在歷代詩詞中，言志的少，言情的多，言志的詩難以成為詩的主流，這已是不爭的事實。
郭沫若對詩作了最好的註解：“詩的本質專在抒情，抒情的文字不採詩形，也不失為詩。”可見郭老認為詩，以抒情為主，其它形式都是次要的。這為自由詩奠定了基礎。
中國文化有一個最大特點，遇到有形跡、有障礙的東西，便將其點化得極空靈，極沖虛，世界面貌因此展現；真的領域因此顯豁；善的升華因此完成；美的創造因此實現。這正是中國人在智慧上所表現出的天才。
凡是詩，一著實相，就會沾滯不化，索然無味。凡是能去跡存象，使精神空靈，以顯勢用的，就會頓生芬芳的春意。這就是我們為什麼能使有限的社會形體，表現出無限空靈的妙用。
唐代詩人薛媛說：“淚眼描將易，愁腸寫出難。”詩最難的就是寫出愁腸般，那看不見摸不著的抽象之物，而將有形的淚眼化在其中。
又如元曲中的名句：“問世間情為何物，直叫人生死相許。”可以看出，越是說不明，道不清的東西，用詩來表達越具魅力。
李白的詩以抒情的浪漫見長，便有空靈、雄壯的氣勢；杜甫的詩以志為主，多言事，少言情，便難有李白那種豪情。
凡是廣為流傳的詩，或詩句，90%以上都是言情為主。可見寫詩就得以言情為主，言志為輔。
要言志的話，最好寫雜文，喜笑怒罵無所不用其極，多么痛快，多么淋漓！
詩最講究神似，反對形似。時間、空間跨度大，蒙太奇手法運用多，抽象性也大，故有朦朧詩的說法。所以，用詩言志，沒有相當功力，反而會弄巧成拙，給人們留下無病呻吟的感覺。
抒情分為五種類型：1、直抒胸意；2、借景抒情；3、觸景生情；4、詠物寓情；5、詠物言志。
直抒胸意的抒情，一般用於雜文、民歌中的比較多。比如《縴夫的愛》，這首歌，抒情很直白，迷倒了多少聽眾，因此廣泛流傳，經久不衰。這正是當代人快節奏生活，對於直抒胸意的訴求。
詩中卻少有直抒胸意的情況，因為過於直白，缺乏想像空間，反而現得死板、生硬。倒是借景抒情、觸景生情、詠物寓情這三類用得多。
詠物言志一般都用於言志的詩中，如前文提到，于謙的《焚石灰》、鄭板橋的《石竹》就是典型的詠物言志。
散文是介於詩與雜文之間的文體，它既可以言情，也可以言志。情志相當的內容最好寫散文，不必去作詩。詩太抽象、朦朧了。宋代的高翥言詩，是這么評價的：“所思多在雲水間。”多么渺茫，多么空靈。
詩近於道。道更講空虛，靈動，和道德修養。
凡有文學基礎的人，道德修養又好，就有可能寫出好詩。試看有名的詩人，沒有一個不注重道德修養。如范仲淹，柳宗元，李白，杜甫等。
甚至有許多人對儒釋道很有研究。如白居易，蘇軾，范仲淹等。因為他們幾近於道，便懂得如何化實為虛，化腐朽為神奇。他們的詩也就有了時空跨躍的靈動。例如李益的：“十年離亂後，長大一相逢。”這是多大的時空跨度？
俗話說：“作詩先做人。”人都沒做好，什麼事都斤斤計較，心胸狹隘，怎么能夠寫出好詩？相反，修養越高，心胸越博大的人，寫出的詩，自然會有氣吞山河的陣勢。
詩富於哲理。哲學的根本問題就是思維對存在，精神對物質的關係。
詩也脫離不了這個範疇。如何深刻地表達這兩對哲理關係，不但是人生的一大課題，也是詩詞應該表達和必須面對的課題。
詩不管寫得多么空靈，始終圍繞著表達人生情緒而進行，只是表達的方式有所區別而已。所以哲理深邃也是寫好詩的關鍵。
例如張謂的：“世人接交需黃金，黃金不多交不深。”道明了一種精神對物質的關係。
又如白居易的：“周公恐懼流言日，王莽謙恭未篡時。向使當初身便死，一生真偽誰復知？”表達了一種思維對存在的關係。
還有諸如李白的：“雨落不上天，水覆難再收。”杜甫的：“酒債尋常行處有，人生七十古來稀。”劉禹錫的：“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。”“長恨人心不如水，等閒平地起波瀾。”毛澤東的：“天若有情天亦老，人間正道是倉桑。”等等，都富有很深的人生哲理。
詩勝於畫。所以有“如詩如畫”的說法。可見詩是排在畫的前面。
好的詩，確實是畫所望塵莫及的。如：“采芝何處未歸來，白雲滿地無人掃。”“人家居何許，雲外一聲雞。”等詩句，給人多么美好的畫面感覺？在這些似有似無的意境面前，畫卻顯得無能為力。
詩如果寫得不好，不但超不出畫，甚至還不如畫。畫有形象美，色彩美，人人都能看得懂。為此，詩起碼要有畫一般的形象美，色彩美。
詩到了人們都看不懂，想不透，不管多么高深，都不是好詩，原因就在連畫意的形象，色彩都沒有了。
詩作得不好，會使人望而生畏，形象美和色彩美更無從談起。因而，詩不但要講通俗易懂，雅俗共賞，還要講究畫一般的形象逼真與色彩和諧，才能達到不是作畫，勝似作畫的境界。
詩的畫意要有國畫一般的空靈美，也就是要留有空白，行話叫留白。寥寥數筆，盡顯精神。這也是好詩的必備條件。而不能向西洋油彩畫那樣，滿滿的，一點留白都沒有，給人脹滿的感覺，更談不上什麼精神勢用了。
作詩，人人都能來幾句，而如詩如畫的詩卻少見。故好詩如名畫一般難得。
難怪陸遊說：“世間才傑固不乏，秋毫未合天地隔。”意思是說，世界上有才能的人並不缺乏，能將所學的知識與自己的心氣相合，與大自然相合的人並不多。這也是作好詩的關鍵。
詩勝於歌。所以有“詩歌”的提法。可見詩還排在歌的首位。
詩無論從韻律上和節奏上講，都比歌要求得嚴。因為它僅僅是從文字上來讀，而歌卻有音樂伴奏。如果詩在文字上表達不出韻律和節奏的美感，就沒有補救的辦法。歌卻能靠音樂伴奏來解決。這也是古代的詞和曲，一旦脫離了音樂伴奏，讀起來就有問題的原因。
不信去看宋詞中的許多詞，當時都是以歌牌命名填寫的，一旦脫離了音樂，讀起來就缺乏韻律了。就像現在的歌詞，是根據歌曲填寫的一樣。所以有作曲某某某，填詞某某某。如果把曲拿掉，歌詞單獨閱讀，就缺乏韻律了。
韻律、節奏、對仗，發展到唐朝已經到了登峰造極，近於苛刻的程度，出現了以平仄擺布為規律的平仄譜。凡作詩的人，先要熟背平仄譜，然後才能按譜作詩。
平仄說穿了就是抑揚頓挫——陰陽兩種聲調的交替使用，這也符合韻律和節奏的要求。而一旦格式化了，就有做作的弊病，因此唐朝以後作詩的人越來越少，平仄的框框調調，對仗的嚴格要求就是罪魁禍首。它扼殺了許多詩人的豪情，連李白那樣的大詩人，都感到了律詩的束縛，所以他的詩大多以古體詩為主，甚至還有寫歌的。比如他為大書法家懷素寫的《草書歌行》就是。
唐朝以前作詩只講押韻，雖有平仄、對仗，那都是自然流露，並沒有嚴格的要求。自唐朝嚴格講平仄、對仗起，就將詩分為兩種：唐朝和唐朝以前不講平仄、對仗的為“古風”或叫“古體詩”；嚴格按照平仄、對仗要求的叫“律詩”或“近體詩”。這兩種詩在押韻上的要求是一致的。可見押韻是詩的普遍規律，
宋朝起，作律詩的人更少，出現以詞為主的現象。詞雖然也講平仄，但比律詩寬得多。到元朝作詞的人也不多了，便以作曲為主。曲比詞的平仄要求更寬。到明清兩朝，作曲的人也不多了，便以小說為主。
任何事物發展到一定程度都得回歸原點，用時興的話講，叫“返樸歸真”“回歸大自然”。
近代史上的變革，都是先從文藝戰線開始的。例如：西方的資產階級革命，是從“文藝復興運動”開始；中國的“五四新文化運動”，是從提倡白話文開始；文化大革命，是從“我的一張大字報”開始；撥亂反正，是從教育與科技開始；改革開放，是從“實踐是檢驗真理的唯一標準大討論”開始。究其原因，便是“師出有名”，“解放了思想才能解放生產力”，名正才能言順。因為理論是行動的指南嗎！
隨著五四新文化運動的爆發，西方的自由思潮和自由詩成為了時尚。國人為了將自由詩區別於舊體詩詞，定名為新體詩。
新體詩以自由思潮為基礎，衝破了傳統詩的條條框框，什麼押韻、對仗、格律、句型、行數，統統不要，隨意發揮。掃蕩了舊詩詞以描寫風花雪月、才子佳人為主的沉悶，煥發了自由創作的巨大空間，創作出了一大批描寫工農民眾的好作品。
新體詩儘管產生了一大批好作品，但任何事物，一旦失去控制，便如脫韁的野馬，必然產生不良後果。
新體詩因不拘形式，有些詩寫得過於自由，過長，過雜，過俗，產生了一些垃圾作品。受到了人們的責疑，也就不奇怪了。但這並不能否定新體詩的存在。
新體詩，新就新在自由上，但無限度地自由也不行，還是應該有個大體框框，如，只要有情理美、押韻美、畫意美、色彩美、哲理美、空靈美，這些因素，都算得上詩。其餘的條條框框就不必那么苛刻，只能作為借鑑。
新體詩的強大生命力，就在於給了人們創作上巨大的，不拘一格的自由空間，自誕生以來，深受人們的歡迎。
但新體詩不管如何自由，都不能不講押韻。因為押韻，是詩的底線。連打油詩，民歌，快板，三句半等都要講押韻，何況是文學作品中，最高境界的詩呢？詩，如果連押韻都沒有了，那還叫詩嗎？充其量也只能是散文。
中國的詩起源於《詩經》，其中最早的作品距今已有三千多年。三千多年來，大體形成了古體詩、近體詩、新體詩——自由詩三種。
如果把古體詩、近體詩比喻成陽春白雪，那么新體詩就是下里巴人。他們之間是相輔相成，並行不勃的。沒有下里巴人，陽春白雪從何而來，沒有陽春白雪，下里巴人如何提高？
俗話說：“蘿蔔青菜，各有所愛”這是生態常理；沒有白晝就沒有黑夜，這是自然常理；沒有陽春白雪就沒有下里巴人這是文藝常理。從自然規律來講，新詩與舊詩是相互依存、攜手共進的關係，是“一損俱損，—榮俱榮”的血肉相連關係。
古體詩也講抑揚頓挫，只是要求不那么苛刻，新體詩大可借鑑。所以，無論是作詩，還是朗讀別人的詩詞，還得用心體會其中的韻律與節奏。
如馬致遠的《天淨沙》，不但是一首如詩如畫的好詩，也是一首韻律和節奏感很強的好詩。試讀“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”
這首元曲，無論是在韻律上，還是在畫意上，甚至是在蒙太奇的剪接手法上，都稱得上是佳作。讀這樣的詩，不用音樂伴奏，勝似音樂伴奏。
作詩就得像新體詩那樣，不必為律詩的平仄規矩所限，更不能一說平仄就望而生畏，從總體上把握住抑揚頓挫就行了。作完後反覆朗讀，認真體會，儘量達到如歌如泣的藝術效果。這比用平仄的框框調調去裝腔作勢更好。
好詩不一定有令人拍案叫絕的，能夠流傳的佳句。所以會有：“夢中頻得句，拈筆又忘懷。”“吟安一個字，拈斷數根須。”“兩句三年得，一吟雙淚流。”等感嘆。可見絕句不是輕易能夠得到的。它是生活的提煉，文采的拔高。
有了好的內容不一定找得到絕妙好辭。古人說：“文章本天成，得失在一時。”能夠抓住千載難逢的時機，就能創作出絕妙好辭。
宋代的陳起曾感嘆：“吟得詩成無筆寫，蘸他春水畫船頭。”靈感來了，而沒有書寫工具，也是常有的事。
我認為絕妙好辭的先決條件是：“人人心中有，人人筆下無。”讀後餘味無窮的句子。例如曾公亮的：“枕中雲氣千峰近，床底松聲萬壑哀。欲看雲山拍天浪，開窗放入大江來。”這其中蘊藏的意義遠比字面上的意境深廣。
綜上所述，雖然不能把“詩為何物”道盡，但也八九不離十了。
詩是文學中的最高結晶，為了如跳水運動般的一分鐘美，就必須下十年磨一劍之功！除此而外，沒有任何捷徑！