寫作指導（二）關於短篇小說（共3講肖韜華）
第一講 短小精悍：短篇小說
1、短小精悍的短篇小說
小說是什麼？理論上的定義是：小說是作者對社會生活進行藝術概括，通過敘述人的語言來描繪生活事件，塑造人物形象，展開作品主題，表達作者思想感情，從而藝術地反映和表現社會生活的一種文學體裁。而作家們對小說有著自己的認識，如賈平凹說：“小說是什麼？小說是一種說話，說一段故事，我們作過許許多多的努力——世上已經有那么多的作家和作品，怎樣從他們身邊走過，依然再走——其實都是在企圖著新的說法。”（《白夜·後記》）這種“小說是一種說話”的經驗之談，值得我們初學小說者認真思索。
小說的特點主要有三點：第一，以塑造人物形象為反映或表現生活的主要手段；第二，有較完整、生動的情節；第三，有具體的、典型的環境描寫。因此，人物、情節和環境被稱為“小說的三要素”。
小說的類別可分為：長篇小說，中篇小說，短篇小說和微型小說。在寫作上，這四類小說各有不同的要求。
如短篇小說，它的篇幅和容量比較短小，一般二萬字以下，兩千字以上。人物集中，故事單純，結構緊湊。往往截取生活中富有典型性的某一側面或片斷加以集中描繪，以提示社會生活的意義，“它往往只有一個主人公，一條線索；往往只寫幾個小時或幾天之內集中發生的事，但卻使讀者讀了以後可以聯想到更遠更多的事。”（茅盾）由於它借一斑而窺全貌，以一目盡傳精神，魯迅把它譬之為“大伽藍”中的“一雕欄一畫礎”。如他的《狂人日記》、《風波》、《祝福》等。
再如微型小說，它的篇幅更短，幾十個字、幾百個字至一千多字。情節單一，人物很少。多取材於日常生活中的一件小事，寓有褒貶或哲理。如日本現代作家星新一的《寶子姑娘》和我國當代一些作家的微型小說作品。小說家沙汀說：“我以為小說之分為長篇、中篇和短篇，主要的差異並不在於字數，而在於表現方法。”這個說法對初學寫作者來說，很有指導意義；要從事不同類別的小說寫作，不能不仔細研究並熟練地掌握它們不同的表現方法。
高爾基在《和青年作家談話》中指出：“一開始就寫大部頭的長篇小說，是一個非常笨拙的辦法，……學習寫作應該從短篇小說入手，西歐和我國所有最傑出的作家幾乎都是這樣的，因為短篇小說用字精煉，材料容易合理安排，情節清楚，主題明確。”
例文1：畫
有那么一種很小的世界，它就是舞台；有那么一種很大的舞台，它叫做世界。
———題記
張副市長的妻子辦事沉穩，胖胖的身材給人以敦厚的感覺。她對張副市長很是體貼，生活上的照顧無微不至；她對張副市長也很順從，購置個三五十塊錢的家當也得張副市長開口同意。
張副市長不抽菸不喝酒，閒時就愛個畫畫。
這天，張副市長正在家裡畫興正濃呢，“得意樓”酒樓的孫老闆找上門來，“喲！市長雅興高啊，畫得不錯嘛，我雖是個生意人，可對畫也是略懂幾分呢。”一聽是位“畫友”，張副市長高興了，放下架子，沏了兩杯茶，與孫老闆談得很是投機。
臨走時，孫老闆看著案上那幅未畫完的《奔馬圖》說：“酒店剛好缺幅畫，這張正合適，不如市長您就割愛把它賣給我吧，市場價，兩萬五！”
張副市長雖然平時畫畫自我感覺不錯，但兩萬五的高價還是讓他吃了一驚，忙擺手說：“不行不行，我畫藝不精，這畫是畫著玩的，你還是去正規地方買幅畫掛在店裡吧。”
“市長您就別謙虛了，您看這幅畫雖然還未作完，但氣勢不凡早就看出來了，莫非您是捨不得割愛？”
爭執不過，張副市長只好答應他三天后來取畫。
不一會兒，張副市長的妻子買菜回來了，張副市長把事情跟她說了一下。她聽了，不置可否，只是說：“你前幾天在市里參賽的《百竹圖》。在一千多幅參賽作品中只排了六百多名。”張副市長一聽，心裡大吃一驚，原來那姓孫的是想找藉口賄賂我哪！張副市長連忙把未完成的《奔馬圖》收起，再也沒跟孫老闆提拿畫的事。
不久，張副市長轉正。
多年後，已退休的張市長收撿老伴的遺物，一本燙金的《獲獎證書》掉了出來。張市長翻開一看，“百竹圖”、“一等獎”幾個字映入眼帘。
張市長頓時明白了，敦厚的妻子怕自己抵擋不了誘惑，收下不該收的錢；向來不說謊的她也“機靈”了一下，對自己說了謊……
張市長撫摸著通紅的證書，禁不住老淚縱橫。
評析：此文的主人公是市長夫人。作者在市長夫人身上著墨並不多，只是在開頭簡略地介紹她“辦事沉穩，胖胖的身材給人以敦厚的感覺”，只是寫了她在聽了孫老闆要買畫的事後說了一句話：“你前幾天在市里參賽的《百竹圖》在一千多幅參賽作品中只排了六百多名”。然而，就這寥寥幾筆，一位賢內助的形象卻躍然紙上了。這就是構思的巧妙之處。仔細想想，在市長的家裡，市長夫人一般也是不會跑到“前台”來的，然而，在許多事情上，她們卻往往在“幕後”起著舉足輕重的作用，如此看來，作者這般來布置人物，是有生活依據的。
2、怎樣寫作短篇小說
一、充分準備，打好基礎
寫作短篇小說與寫作中、長篇小說一樣，在寫作前必須進行充分的準備。首先，在執筆寫小說之前，必須具有一定的思想修養和生活積累。其次，讀過較多的文藝作品，喜愛文學創作，有一定的文藝修養和文藝理論的基礎常識。茅盾在《創作的準備》開頭就指出：“世界文學史上的巨人們留遺給我們的不朽的著作，以及他們畢生的文學事業的經歷，就是這題目——‘創作的準備’的最完美的解答。理論家們從這些文學巨人們的業跡研究分析解釋，寫了很多論文，數十萬言一厚冊，也就是給這題目作註腳。”再次，在寫作小說之前，從事過表達方法的基本練習，並從事過一般散文尤其是速寫的寫作練習。“一個初學寫作者最好多做些基本練習，不要急於寫通常所謂小說，不要急於成篇。所謂基本練習，現在通行的‘速寫’這一文體，是可以用的。不過我覺得現今通行的‘速寫’還嫌太注重了形式上的完整，儼然已是成篇的東西，而不是練習的草樣了。作為初學寫作者的基本練習的速寫，不妨只有半個面孔，或者一雙手，一對眼。這應當是學習者觀察中恍有所得時勾下來的草樣，是將來的精製品所必需的原料。許多草樣鬥合起來，融和起來，提煉起來，然後是成篇的小說。”（《茅盾論創作》第358頁）所以，我們要學習寫作小說，必須從思想、生活、技巧各個方面下苦功，打下堅實的基礎。當然，對這個問題的認識不能絕對化。這並不是說，我們要等思想、生活、技巧三關都完全過好之後再進行創作。不少青年作者的經驗說明，初學寫作者就是要勇於創作實踐，寫是最好的基本訓練。不要怕失敗，失敗是成功之母。小說創作和其它文體的寫作一樣，沒有什麼捷徑，小說的技巧只有自己從多次實踐中逐步摸索出來。別人的技巧，只能作借鑑，創作還是要靠自己。
二、認識生活，熟悉人物
創作需要生活，對生活不熟悉，不理解，就無法反映和表現生活。社會生活是文學藝術的源泉，人是社會諸關係的總和，只有熟悉、理解社會生活，才能熟悉、理解各類人物。不熟悉、不理解各類人物，就無法進行以塑造人物形象為中心的小說寫作。茅盾在談他怎樣開始小說創作時說：“我是真實地去生活、經驗了動亂中國的最複雜的人生的一幕，終於得了幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執著的支配，想要以我的生命力的餘燼從別方面在這迷亂灰色的人生內發一星微光，於是我開始創作了。我不是為的要做小說，然後去經驗人生。”他還說；“好管閒事是我們做小說的人最要緊的事，你要去聽，要去問。”（《創作的準備》）因此，一個小說作者應像阿·托爾斯泰說的那樣：“他溶化在生活洪流之中，溶化在集體之中；他是一個參加者。”
小說寫作需要的生活不是指日常生活、飲食男女之類，能成為小說素材的“生活”，至少應該有三個條件：
1、具有較鮮明、生動的形象；
2、具有獨特性；
3、具有一定的思想內涵。
因此，當我們在觀察生活的時候，無論對人物、對故事、對環境，都應從上述三點出發，勇敢地揚棄那些瑣屑的、紛紛擾擾的“流水帳”，抓住真正有用的寫作素材，滲透我們的思想、感情，使生活素材逐漸變成自己的東西。
三、嚴格選材，深入開掘
1931年，沙汀和艾蕪寫信給魯迅，請教短篇小說的題材問題。魯迅回信說：“只要所寫的是可以成為藝術品的東西，那就無論他所描寫的是什麼事情，所使用的是什麼材料，對於現代以及將來一定是有貢獻的意義的。”“兩位是可以各就自己現在能寫的題材，動手來寫的。不過選材要嚴，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創作豐富自樂。” 高爾基也說過：“在短篇小說中，正如在機器上一樣，不應該有一個多餘的螺絲釘，尤其是不應該有多餘的零件。” 這就告訴我們，寫作短篇小說必須嚴格選擇題材，深入開掘。那末，短篇小說怎樣進行題材的選擇和主題的開掘呢？
短篇小說的選材要做到：
（一）擷新去陳，根據時代需要選材。短篇小說的題材是沒有什麼限制的，凡是人類涉足的領域、產生的事件，都可以經過選擇作為作品的題材。但是，從美學價值和社會意義來考慮，我們就必須擷新去陳，儘量選擇我們這個時代、這個社會所需要的題材來寫。
（二）以小見大，根據體裁特點選材。短篇小說這種體裁的形式特點，要求作者不能象寫長篇小說那樣寫人生的縱剖面，而必須寫人生的橫斷面，就象是橫著鋸斷一棵樹，察看年輪可以知道樹齡一樣，短篇小說雖寫人生中的一角、一段，也就可以窺見整個人生。魯迅、茅盾、巴金等作家為了在短篇小說中反映他們所處的時代，在寫作短篇小說時，都是選取主人公人生道路上的某一段作為題材的。因此，有經驗的小說家在談創作經驗時就指出，創作短篇小說必須善於“截取”、“選擇”。如王蒙在《談短篇小說的創作技巧》中就說過，短篇小說構思的很重要的一點就是要“從廣闊的、浩如煙海的生活事件里，選定你要下手的部位。它可能是一個精彩的故事，它可能是一個給人留下了深刻印象的人物，它可能是一個美好的畫面，它也可能是深深埋在你的心底的一點回憶，一點情緒，一點印象，而且你自己還一時說不清楚。這個過程叫作從大到小，從面到點，你必須選擇這樣一個‘小’，否則，你就無從構思無從下筆，就會不知道自己寫什麼。”
（三）揚長避短，根據自己生活選材。一般來說，作者應該寫自己熟悉的題材，因為這些題材是在自己的生活中積累的大量素材的基礎上提煉出來的，寫起來容易駕馭，而且能寫得生動、深刻。當代小說家中的佼佼者大多是從寫自己生活經歷中的人和事開始走上小說創作道路的。選材是短篇小說寫作中的第一個重要的環節。選材的目的在於從大量的素材中選取可以寫入小說中的題材——生活中有典型意義的片斷。要達到這個目的，我們必須具有從紛紜的生活現象中“捕捉”題材的能力。這種“捕捉”生活中有典型意義的片斷的能力，對於小說創作極為重要。茅盾在他的《短篇小說選集後記》中指出：“在橫的方面，如果對於社會生活的各樣環節茫然無知；在縱的方面如果對於社會生活的發展方向看不清，那么，你就很少可能在繁複的社會現象中，恰好地選取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作為短篇小說的題材。”所以，短篇小說在選材時，不能只著眼於事件的故事性和吸引力，而要著眼於把生活的側面、片斷放到整個時代的背景上去考察，要把握住社會的“縱”的和“橫” 的兩個方面，善於從平凡的日常生活現象中捕捉住不平凡的東西，從而由時代和社會的一角反映出時代和社會的全貌，使讀者從生活海洋中的一朵浪花看出奔騰澎湃的大海。
四、刻劃人物，塑造典型
人物的刻劃和典型的塑造，是小說寫作中最重要的工作。茅盾指出：“典型性格的刻劃，永遠是藝術創造的中心問題。”
怎樣才能寫出典型的人物形象呢？我們當然要充分運用敘述、描寫、議論和抒情等等表達方法，採用比喻、象徵、誇張、擬人……等等修辭手段，使人物生動、形象，活靈活現，栩栩如生。但是，僅僅這樣還是很不夠的，小說寫作與一般記敘文寫作的一個重要的不同之處，就在於小說要進行藝術概括，運用虛構、想像的典型化方法刻劃人物性格，從而創造出具有個性的又體現時代精神、社會牲特徵的典型形象。為此，就“必須使現象典型化。應該把微小而有代表性的事物寫成巨大的和典型的事物——這就是文學的任務。”（高爾基《和青年作家們的談話》）
典型化的基本規律就是個性和共性的高度統一，使“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人”。這就要求我們努力實現恩格斯提出的要求：“現實主義的意思是，除了細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型性格。”
所謂典型環境，一般指一定的自然環境和社會環境即現實環境，其實，它“更應該包括特定的種族環境、地域環境、歷史文化環境等各種穩態的以及動態的大環境要素。一個具有永恆意義的藝術典型，正是諸種直接的現實環境以及全部的民族、歷史、文化等深度環境和綜合環境所共同培育而成的。”（郝雨《在典型創造上用力》，1997年10月14日《文藝報》）所謂典型性格，指的是人物必須是充分的共性和鮮明的個性的高度的統一體。人物的共性要從人物的個性中體現出來。“人們常說，近年來的小說創作故事情節的枝幹上並沒有結了多少人物之果，即是指作品重在把握圍繞‘事件’所交織起來的複雜的社會現實，但缺少栩栩如生、呼之欲出的人物形象。這恐怕就與缺少有深度的、富於個性魅力的性格刻劃有關。因此只有在深刻把握現實關係的同時，深刻地把握人物內在靈魂，使‘身份’與‘性格’有機結合而不能偏廢其一，才能達到現實主義創作所要求的典型化高度。”（任玖珊《現實主義話題再熱評論界》，1997年10月14日《文藝報》）
在寫作中，小說人物典型化的具體方法有兩種：
第一種，以生活中的某一個原型為主，加以概括、想像和虛構，從而創造出典型人物。例如，魯迅的《狂人日記》中的狂人，原型是他的一個表兄弟。魯迅結合平時對黑暗社會的多方見聞，改造了這個瘋人形象的內容，賦予人物以深刻的社會意義，從而塑造出了狂人這個藝術典型。
第二種，在廣泛地集中、概括眾多人物的基礎上塑造出典型人物。這就是魯迅說的“雜取種種人，合成一個”的方法。巴爾扎克在談人物塑造時指出：“為了塑造一個美麗的形象，就取這個模特兒的手，取另一個模特兒的腳，取這個的胸，取那個的骨。藝術家的使命就是把生命灌注到所塑造的人體裡去把描給變成現實。如果他只是想去臨摹一個現實的女人，那么他的作品就不能引起人們的興趣，讀者乾脆就會把這未加修飾的真實扔到一邊去。”
魯迅筆下的人物大多是這樣的。他說：“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這一事實，只是採取一端，加以改造，或生髮開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。”（《我怎么做起小說來》）
五、構思故事，安排情節
“故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。” （愛·摩·福斯特《小說面面觀》）“小說家的技巧首先在於會說故事。”（伊莉沙白·鮑溫《小說家的技巧》）
故事是什麼呢？“故事是一些按時間順序排列的事件的敘述——早餐後中餐，星期一後是星期二，死亡後腐爛等等。就故事在小說中的地位而言，它只有一個優點：使讀者想要知道下一步將發生什麼。……故事雖是最基礎的文學肌體，卻是小說這種非常複雜肌體中的最高因素。”（愛·摩·福斯特《小說面面觀》第22頁）
然而，初學寫作者必須了解，小說的故事和一般意義上的故事是有很大區別的。小說的故事都是虛構的，但是這種虛構——臆造由於作者充分發揮了想像，並進行了巧妙的組織，讀者會覺得比現實生活中的事件還要真實可信。當然，發揮想像構思故事絕對不是毫無根據地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現實生活中的矛盾衝突作為構成作品情節的基礎，從錯綜複雜的矛盾衝突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人物性格的事件，經過提煉的加工改造的功夫，構成富有表現力的情節。這種提煉的加工改造，就是情節典型化的過程。它告訴我們：根據提煉出的主題，從人物性格出發虛構故事情節，這是小說構思的基本原則。學習寫作小說必須懂得情節及其與故事的區別。情節是什麼？高爾基認為，“文學的第三個要素是情節，即人物之間的聯繫、矛盾、嶼、反感和一般的相互關係，——各種不同的性格、典型成長和構成的歷史。”（《和青年作家的談話》）也就是說，情節是環繞著人物性格以及人物之間的相互關係所展開的一系列的生活事件。愛·摩·福斯特指出：“情節是小說中較高級的一面”，“情節是小說的邏輯面”，“情節同樣要敘述事件，只不過特彆強調因果關係罷了。”（《小說面面觀》）
傳統小說的情節一般包括破題、開端、發展、高潮和結局等五個環節。當代小說的情節安排已經不受這些環節的限制，如有的沒有破題，直接寫開端；有的可在高潮中暗示結局。
在寫作時，情節通常是由場面和線索構成的。場面，指小說中被處理在某一時間、某一地點的具體的矛盾衝突——人物之間的關係，它是比事件更為具體的生活畫面。線索，指把人物活動貫穿起來完成情節發展的事物或事件。短篇小說多為一根情節線索，也有兩根的，一是主線，一是次線；一是明線，一是暗線。安排故事和情節需要使用“大綱”。一般來說，“大綱”包括：1、主要人物表；2、故事要點；3、重要場面；4、作品主題；5、篇章結構。這樣的“備忘錄”式的大綱，雖然在實際寫作時會有修改，但是它比沒有大綱要好得多，尤其對初學寫作小說的人更為重要。
六、精於首尾
善於敘述一篇好的故事包含三個要素：一是必須簡單；二是能引起讀者廣泛的興趣；三是要有一個好的開頭。所謂好的開頭，不僅僅是個結構的問題，實際上是小說如何截取生活片斷、恰當地“切入”的問題，是小說的總體構思的問題。好的開頭必須直截了當，引進人物，展開故事。至於結尾，在短篇小說寫作中同樣重要。這是因為好的結尾可以提高和深化作品的的思想意義、加強作品的感染力和藝術效果。優秀短篇小說的結尾，或給人以人生哲理的思索，或給人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思……
七、寫的技巧
對於整個作品的敘述的技巧——寫的技巧，同樣要給予足夠的重視。王蒙指出：“構思得差不多了，靠寫。寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來。固定下來，寫，是創造的最重要的階段。正是在寫的過程中，你的思維活動、感情活動、內心活動才空前活躍起來。” 那末，怎樣來敘寫？可以像寫章回體小說那樣去敘寫，也可以像書信那樣去敘寫；可以連貫性地敘寫，也可以間斷性地敘寫……應該看到，短篇小說的敘寫是十分自由的。
例文2：第四回
她結過三次婚，可是三個丈夫都是在結婚不到一年的時間去世了。
第一個死於車禍，身體被卡車壓了過去，當他看到時就昏了過去。第二個丈夫得了一種怪病，最終也鬱郁而死，第三個丈夫是在田裡幹活時突然心臟病發作死的。
從此，她的事被村里人談論得沸沸揚揚，然而還是村中的一位老太太說得讓人口服心服：“她是克夫命，誰要娶了她，都會帶來不幸。”這話也肯定傳到了她的耳朵里，但她對此並不在意。從那時起，再也沒有誰給她介紹對象了，也沒有誰再敢娶她。
不久，村中又聽說她要結婚了，新郎是位外地的小伙子，長得很不錯，聽說倆人是在火車上認識的，大概就是人們常說的“一見鍾情”吧，那男的硬是追了過來。
結婚的那一天，她的家中來了不少村里人，不知是來祝福，還是來湊熱鬧，看稀罕的，在一陣鞭炮聲中，人們紛紛湧入她家中，人們想看看這位新郎究竟是個什麼人。
村中幾位老太太也來了，其中一位老太太趁新娘不在，將新郎拉到一邊悄悄地說：“你快回去吧，你不能娶她的。”那新郎驚訝地看著老太太：“為什麼？”“你不知道，她前面有三個都……”“我從來不問她這個。”新郎答道。老太太沒有趣地走了，邊走邊說：“不出一年，保證不出一年……”
一年很快就過去了，可是並沒有出現什麼，更沒有出現人們料想的那種不幸。然而，這兩口出雙入對，甜密恩愛的幸福生活，卻成了許多人羨慕的對象。
到了第二年，這個令人注目的家庭有一個可愛的女兒， 人們這時才發現他們本來就不應該相信村中老太太的言語。
有一天，他們一家三口出門去散步，剛出門就被一位老太太攔住了。
“這小孩真好！”那老太太說道。
“認識——認識——”那老太太說道。
她驀地轉向孩子的母親，舉起枯枝似的指頭，慢慢地指著她說“我年輕時和你的命一樣，我聽信了別人的話，最終也沒有第四回……”
評析：作者用生活化的故事巧妙地演繹話題，並能運用陡轉、對比、照應等藝術手法，精心構築情節，揭示主題。對待別人議論的不同態度，決定了兩個有著相同遭遇的小人物的苦樂人生，耐人尋味，發人深思。結尾老太太的話，可謂畫龍點睛，顯示了作者編排故事的藝術功力。
第二講 微型小說的寫作
微型小說又名小小說，超短篇小說，一分鐘小說。過去它作為短篇小說的一個品種而存在，後來的發展使它已成為一種獨立的文學樣式，其性質被界定為“介於邊緣短篇小說和散文之間的一種邊緣性的現代新興文學體裁”。阿·托爾斯泰認為：“小小說是訓練作家最好的學校。”（《論文學》）
日本作家星新一指出：“很久以前就存在著類似超短篇小說的作品。……但是，超短篇小說這個名字的正式出現，是源於美國。”多數人推崇美國作家歐·亨利（1862—1910）是創始人。他的近三百篇作品，情節生動，筆調幽默。其中《麥琪的禮物》膾灸人口。可以這么說，超短篇小說具有立意新穎、情節嚴謹、結局新奇三要素。即在1500字以內，要概括出普通小說應具有的一切。也可以說，微型小說是一種敏感，從一個點、一個畫面、一個對比、一聲讚嘆、一瞬間之中，捕捉住了小說——一種智慧、一種美、一個耐人尋味的場景，一種新鮮的思想。
微型小說在寫作上追求的目標是四個字：微、新、密、奇。
一、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個字。因此，構思和行文時必須注意字句的凝鍊，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐溫的《丈夫支出帳本中的一頁》。全文只有七行字，卻具有長篇小說的全部情節。
二、新。指的是立意新穎，風格清新。星新一寫作一分鐘小說，就極力追求“新”。他寫道： “有些評論家把我的小說與美國的超短篇小說（short－short）混為一談，這是不妥當的。我是受了美國超短篇小說的影響。但是沒有完全依靠，而是發揮了自己獨特的風格和技巧。我的小說強調一個‘新’字，給讀者以新題材、新知識，甚至讓他們感到驚訝！”（星新一《一分鐘小說選》）為此，他常常藉助於童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現實的題材或現實題材的非現實筆法，反映他在現實生活中的獨特的感覺，表現清新的主題，如他的《保修》。當然，微型小說的立意和其它形式的小說作品一樣，有時並不是一眼能看出的，有時主題並非一個，是多元化的，這都是可以的。例如美國著名科幻作家弗里蒂克·布朗寫的一篇被稱為世界上最短的科學幻想小說：“地球上最後一個人獨自坐在房間裡，這時忽然響起了敲門聲……”就寫得十分别致而耐人尋味。
三、密。指的是結構嚴密。微型小說的作者在結構上，應力求時間、場所、人物都儘可能地壓縮、集中，使作品結構簡練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪裁和布局上下功夫。
四、奇。指的是結尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特點多半在於一個“奇”字。中外作家的許多優秀作品就常在結尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠的門》的結尾就出人意料。
對待微型小說的特點及技巧，一要弄通掌握，爭取在理論指導下站在較高起點上進行實踐，二要靈活運用，甚至不去聯繫，讓它們在潛意識中隨時起到作用。還可以摹仿。照搬形式、技巧，發揚精華，受到感應，並力求創新，出自己意。上述特點，特別是“博採眾長”中已經具備了微型小說的一些結構要求。以下再列出一種模式，供初學者學習。
模式如下：
【開頭】要使人“一見鍾情”。方式有三種：
▲造成懸念，引起興趣。如《那團雲霧》，開頭就寫不知怎的沒了遊興，連山頂上也罩上一團雲霧。
▲開門見山，進入情節。往往開頭就是人物對話。
▲含蓄蘊藉，曲徑通幽。往往描寫景物，烘托鋪墊並有照應和伏筆。
【中間】結構主要有三種基本類型：
▲曲折生致式。
①單線曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，寫一農民在二三十年代的社會背景中，因窮困而自殺的過程：弄回毒魚，卻看到孩子們興高采烈；怕見慘象而出外，回來後卻見妻兒歡笑等待；吃後等死，卻因魚失去毒性，死不成仍要受苦。
②雙線交叉，內在聯繫。一人兩事，或兩人一事；可以是兩條明線，也可一明一暗，互為陪襯。如《小星的暑假日記》，父親編造假材料，兒子編寫假日記。父親打罵兒子後，再要寫材料時只好苦笑。
③反覆迴環，同中見異。如《奇妙的循環不等式》，車上只有一個空位，售票員不讓老太太坐，卻讓“首長”坐。司機上車後趕開“首長”請經理坐，經理的丈母娘正是老太太。又如《他們都是瞎子》，寫一對青年熱戀、結婚、離婚時都看見一對瞎子相攙相扶。
④前後對比，雙峰對峙。如《變化》寫一個業餘作者先後發表兩篇稿件後，單位領導不同的態度。
⑤欲揚先抑，欲抑先揚。前者，“揚”是主體，卻先在“抑”上著筆，突然一轉歸於“揚”。後者相反。這樣，產生了情節發展的意外性，加強了相反相成的藝術效果。
▲重旨復意式。微型小說應以小暗示大，達到意義的升華；要講象外之旨，言外之意，引起讀者想像。主要採用：①象徵。用具體物象寓示概念或另一形象，但只起結構作用，不是象在詩歌中著力描寫的中心形象那樣。如《槍口》，寫一官復原職的領導用別人送的槍打下獵物時，得知走後門的“槍口”也對準了他。 ②雙關。如《向不通》，寫大學生向不通十年勤懇工作反不如工作差的升得上去，因而“想不通”。③比喻。如《“炮”炸宴席》，寫小孫子在酒宴上放炮仗搗亂，又在爺爺不滿新經理四十來歲年紀輕時放“炮”：“你不是十八歲就當縣長!爸爸三十出頭就當廠長了! ④省略。這是一種具象化的空白。如《落果》，老門衛退休後門口棗樹上果子不熟就被打光，他寫信給廠長：連幾十張饞嘴都管不住，還管廠。接著省略了廠長感奮、整頓廠風的情節，而寫第二年老師傅收到一包紅棗。
▲採用其它文體和藝術體裁的特長。
【結尾】結尾宜巧，要“回眸一笑”。主要有三種：
▲畫龍點睛，首尾呼應。如《那團雲霧》，開頭敗了遊興，峰頂似乎有團雲霧，結尾那團雲霧也不見了。
▲戛然而止，含蓄雋永。如二百來字的《書法家》，局長在書法展覽會上應邀不過寫了兩個拿手的好字是“同意”，面對驚嘆和要求只好無奈地說：“能寫好的數這兩個字……”這樣結尾，韻味無窮，藝術容量很大。
以上兩種結尾方法只能撩起讀者短暫的激動，最佳結尾是：
▲出人意外，扣人心弦。即“歐·享利式結尾”，其特點是“巧”。整個布局為結尾服務，讀者以為情節東向演進，結果卻西向而行，抖包袱，亮底牌。這種結尾，打破了情節發展慣用的結構手法，給人以新奇感，深化了主題，增加了容量。大家熟知的《麥琪的禮物》就是這樣，一對窮困夫妻為在節日時互送禮物而煞費苦心，最後禮物拿出來卻沒用：一個賣掉金表為妻子買了梳子，一個剪掉長發為丈夫買了根表鏈。又如澳大利亞的《窗》，靠窗的病人每天為角落病人描述窗外美景，為蒼白的生活增光添彩。但是角落病人卻見死不救，圖謀到了靠窗的好位置，抬頭望見窗外只是一堵高牆
例文3：自己做主
劉處長雖然到了退休年齡，辦了手續，但那頭髮卻是又黑又密，像個年輕人似的，在別人看來是用一頭假髮來裝嫩。
一天，老伴對他說：“老劉阿，就別再留那官場頭了，讓別人誤以為你戀著那處長的位置呢！你國字臉，鼻樑上架著一副眼鏡，你最好留成大背頭，像個教授什麼的，多上檔次！”老劉一聽，覺得有點道理，於是直奔理髮店，師傅給他改了髮型，吹了風，噴了摩絲。老劉出來，一臉陽光燦爛。
雙休日，兒子兒媳回來吃飯，一見老爸變了髮型，像見了外星人。兒子說，老爸，你的頭髮怎么變樣了？老劉說，頭髮怎么了，不好看嗎？從前是幾十年一貫制，現在不是創新嗎？這叫與時俱進與國際接軌！兒子笑著說“‘俱’什麼‘進’，‘接’什麼‘軌’！呀，你這叫復舊。你的髮型就像一個老學究，‘套中人’，老氣橫秋。我建議你留個新潮頭。”老劉不以為然地說：“我又不是年輕人，又不想返老還童，既然已經改成大背了，就大背吧！”
兒媳一聽，忙制止說：“絕對不行，大‘背’的‘背’就是‘背時’的‘背’。”多殺風景啊！兒子兒媳說著，硬把老劉塞進了車裡，去理髮中心給老劉理了個新潮髮型。
又過了一個星期，女兒從外地回來，一眼看見爸爸的新潮髮型，衝著爸爸嚷道：“爸爸，老了就是老了，事實無法改變，就別再留戀青春年華了。這種髮型不適合您！走，快到理髮店，幫您理個小平頭，小平頭是一個哲理性很強，很有內涵的髮型，要不，很多老一輩革命家怎么都對這個髮型情有獨鍾呢？”
老劉經不住女兒的評說，只得隨著女兒去理成了小平頭……
到了月底，一家人包了桌酒席祝賀老劉六十大壽並光榮退休。老劉讓兒女們先去，說自己隨後就到。大家來到酒店，沒事又說起老劉的髮型，都說自己的設計最合理，最美觀，最大方。說著說著，老劉來了，頭上戴著一頂帽子。全家人都感到納悶。老劉說：“退休一個月，你們給我變了三次髮型，都想指揮我的腦袋，都想按你們的世界觀改造我的腦袋，我覺得這不行，我的腦袋還得我說了算。”老劉說完，摘掉帽子，老劉剃了個鋥光閃亮的和尚頭！老劉說：“現在我的頭是一張白紙，以後頭髮長長了，留什麼髮型，我自己做主！”大夥一片啞然。
評析：情節一波三折，趣味橫生，敘述輕鬆自如，故事幽默而富於哲理。老劉的髮型由“官場型”先後變為“學者型”、“新潮型”、“哲理型”等三種樣式，或許都有道理，但那都是別人的設計，不一定是最適合老劉自己的那一種髮型。在屢次改變髮型的過程中，老劉悟出凡事要自己做主的道理。結尾耐人尋味，富有啟發作用。
第三講 小說中的道具和場景描寫
1、小說中的道具
像《杜十娘怒沉百寶箱》、《翠翠》、《百合花》、《項鍊》，在這些小說中，作者都用到了道具，諸如：百寶箱、虎耳草、百合花被子、項鍊等，這些道具在小說中起什麼作用呢？筆者以為：
一、有些道具是作者寄寓在作品中的象徵。許多道具具有象徵意義。像《杜十娘怒沉百寶箱》中的百寶箱便具有雙重象徵，第一層象徵金錢，第二層象徵著杜十娘渴望的美好生活。杜十娘希望自己所喜愛的李甲是可以終身依託的對象，她攢錢的目的就是想早日擺脫妓院的非人生活，過上平常人夫妻恩愛的日子，百寶箱可以說是她為未來而準備的一切，當李甲負心，杜十娘心中的藍圖破滅的時候，“怒沉”便成了杜十娘唯一的選擇了。而怒沉百寶箱不正象徵了杜十娘理想生活的破滅嗎？
二、有些道具反映了人物內心的情感及這種情感的轉變。像《翠翠》中的虎耳草在文章中多次出現，翠翠思念母親，而母親追求愛情的故事深深打動著翠翠，母親愛情故事中的虎耳草便成了翠翠日思夜夢的寄情物，她愛儺送，但又羞於出口，因此，虎耳草便多次出現在翠翠的夢中，而每出現一次，翠翠的情感便產生一次波動。因此我們說，虎耳草既是愛情的象徵，也是翠翠少女之心的萌動。《百合花》中的百合花被子在小說中兩次出現，一次是小通訊員借被子，新媳婦有些不捨，小通訊員未能借成；一次是小通訊員犧牲，當別人說被子“是借的老鄉的”的時候，新媳婦一把奪過被子，一句“是我的”後便把被子蓋在了犧牲了的小通訊員，這印有“百合花”的被子的兩次出現，既象徵了軍民之間百合花一般純潔的魚水深情，也寫出了新媳婦心理情感的轉變。
三、有些道具推動了小說情節的發展。像《項鍊》中的“項鍊”便具有這種功能。《項鍊》試圖表現發生在人物身上的戲劇性變化引起的心靈震撼與深思及人自身對這種變化的無能為力的主題（編者新觀點），為了體現這一主題，作者以項鍊為道具，以主人公借項鍊、丟項鍊、找項鍊、還項鍊、知項鍊為假為線索，充分發揮道具的作用，使得這種戲劇性變化更加具有撼動人心的力量，也使得情節一波三折，跌宕起伏，扣人心弦，而又發人深思。
所以我們說，小說中的道具作用很大，妙用道具能夠使小說更具魅力，作為一種小說技巧，值得我們學習者認真借鑑，作為一種小說藝術，值得我們細細咀嚼，慢慢品味，並從中悟出作文之道，領略作者的藝術匠心。
例文4：靈動與沉穩
在市長的辦公室里，坐著三個人：市長，王靈動與馬沉穩。王、馬二人為某機關“一把手”與“二把手”候選人。王靈動，以聰明善辯，交際能力強在眾多候選人中脫穎而出。馬沉穩因老實憨厚，沉著穩重的作風獲得了市長的青睞和支持。
市長要通過面試和實際行動來確定王靈動與馬沉穩的最終地位。誰最終能夠贏得“一把手”這個寶座呢？市長也沒底。市長現在進行面試。王靈動立刻給市長倒茶、點菸，然後又回到座位上，而馬沉穩則毫無動作。市長心裡有了想法了。
首先，市長讓王、馬二人談談如何領導好這個機關，並對其中一些問題如貪污、受賄等腐敗問題說出自己的看法與相應解決措施。王靈動先發表了觀點，說：“我如果當上‘一把手’之後，首先，我得謝謝市長大人。是你給了我這個機會，我先得好好孝敬你。其次，我當上‘一把手’之後，首先要狠抓狠管，必要時辭掉那些沒有作為的幹部，我不能讓人在這裡濫竽充數。對於腐敗問題要絕不手軟，該處分的一定處分，該送走的一律送走。市長大人，你看怎么樣？”市長擺擺手，對馬沉穩說：“老馬，你說。”馬沉穩說：“我其實也沒多大能力，但是，無論‘一把手’還是‘二把手’我都會盡力乾，並把它乾好。這點請市長放心。無論是誰，都要為機關，為咱百姓服務。對於那些腐敗現象，要先做好模範作用，宣傳法律知識，讓那些尚未發展起來的能夠自製。我相信，我們的同志都是好的。”市長沒吱聲，過了一會兒，給了王、馬二人各100元錢，讓他們在半小時內花完。半小時後，王靈動先到了，他給市長提來了上好的龍井茶葉，又給市長買了一雙新皮鞋，領帶也買了“相思鳥”的。這當然不止100元錢，市長心裡有數了。王靈動也笑了。因為馬沉穩還沒來，市長讓王靈動先回去，等候通知。40分鐘之後，馬沉穩大汗淋漓地跑了進來，連門都沒敲，市長問：“錢花完了？”馬沉穩嗯了一聲。市長沒再說什麼就叫他走了。因為他從窗戶里看見門衛老張門口放了一張新床和一把新電筒。
幾天后，選舉結果貼出來了：“一把手”，馬沉穩；“二把手”，待定。
評析：本文根據命題來演繹話題，在短小的篇幅里描述了市長考察選拔機關一二把手的有趣經歷，通過言行的對比描寫，生動地刻畫了兩個候選人的不同性格和形象。在施政方略上，“王靈動”巧舌如簧，逢迎媚上；“馬沉穩”憨厚老實，實話實說。作者特別設計了市長讓兩個候選人在半小時內花完100元錢的“即興考試”情節，“王靈動”溜須拍馬，自以為得計；“馬沉穩”辦事務實，把錢花在了刀刃上，不同的言行顯示了不同的個性，折射了不同的靈魂。篇末簡潔地揭示了考察選拔候選人的結果。全文語言直白，不加褒貶，在原汁原味的描述中詮釋著作者對“靈動與沉穩”的感悟，表露著作者對這個敏感話題的鮮明態度。
2、小說中的場景描寫
恰當而巧妙的場景描寫，是小說中一道亮麗的風景線。其主要作用有以下四種∶
一、點明時代背景
如《最後一課》,在情節開端部分有一處場景描寫∶“畫眉在樹林邊婉轉地唱歌,鋸木廠後邊草地上,普魯士兵正在操練.″前一句對自然景物寫得輕鬆明快，讓讀者從中品味“國破山河在，城春草木深”的沉重：後一句對社會環境的描寫，真實而簡潔的指出了林綠鳥鳴，綠草如茵的法蘭西國土已被普魯士軍隊占領賤踏。作家匠心獨運，僅用兩句，就勾勒出一副殖民地生活的典型畫圖，點明了《最後一課》的具體時間和時代背景。
二、渲染環境氣氛
如《孔乙己》第十一段開頭：“中秋過後。秋風是一天涼比一天，看看將近初冬；我整天的靠著火，也須穿上棉襖了。”當孔乙已被丁舉人達折腿後在眾人“許是死了”的冷漠中出現在鹹亭酒店時，描繪晚秋的冷景由景入情，情景交融，給孔乙已的末路增加一種悲涼的氣氛。“我整天的靠著火，也須穿上棉襖了，”反襯出孔乙已只穿一件破夾襖的淒涼。這裡的場景描寫，渲染了作品的悲劇氣氛。
三、烘托人物情感
如《故鄉》,作者用對比的手法描寫記性中的故鄉和現實的故鄉.記憶中的故鄉,景物色彩明快、艷麗,是一幅“神奇的圖畫″;現實的故鄉一片荒涼、沉重、窒息,“遠近橫著幾個蕭索的確荒村,沒有一些活氣″.這樣描寫景象,突出了現實中故鄉每況愈下的悲哀,反映了在帝國主義和封建主義的殘酷蹂躪下日趨凋蔽的舊中國農村的社會現實,渲染了沉寂、荒涼的氣氛,襯托出“我″的悲涼心情。
四、突出文章主題
如<<夜走靈官峽>>,文中主要有三處場景描寫.第一處,第一段,寫風雪中的靈官峽,突出雪大、山高、谷深、風狂的惡劣條件,工人冒著風雪勞動,表現了大自然的神威,突出了築路工人不畏艱險的革命精神.第二處,第22段,寫開山工(其中有成渝的爸爸)在風雪中貼著絕壁大炮眼.第三處,第二把手32段,寫成渝的媽媽在風雪中不畏艱苦、忘我勞動的情景,突出了作品的主題思想。
例文5：爹和親家公的生意
俺爹和俺哥的老丈人的關係很粘和，一個是養牛養羊餵驢的，一個是販牲口做經濟人的。養牛養羊餵驢的是俺爹，販牲口做經濟人的是俺哥的老丈人。別看他倆生意不大，卻很有不少曲折的故事呢！
販牛記
夏日中午，炎日烈烈，樹蟬長鳴，些許輕風。“老哥！你儘管聽我的！準沒錯！來！來！ 喝！”俺哥的老丈人——老翟頭紅著臉，粗著脖子，捏著小酒盅嚷嚷著。
“老弟！我可全聽你的了！等這兩頭牛賣了好價錢，賺了錢，我請你喝二鍋頭！你說的那個主會出恁高的價嗎？”俺爹邊敬酒邊盯著親家公小心翼翼地問。
“會，肯定的事！”老翟頭斬釘截鐵地道。
一星期後，爹的兩頭牛賣了。太陽西沉了，紅霞未消盡。爹沉著臉，垂著手，低著頭，氣沖沖地回來了。嫂子忙迎上前，“爹，咋樣，價孬，價好？”爹一揮手，“去！去！去！都是你爹那個糟老頭子的話！讓我賠大了！”嫂子小聲咕噥一句，“誰讓你聽他的話呢！怨誰呀！”爹張開嘴，半天沒合上！
賣羊記
春節將至，爹盤著腿坐在爐邊椅子上點著汗煙，“吧嗒，吧嗒”，不停地吸著。“這一次憑他老翟頭咋給我灌迷湯，我都不聽他那一套，見他的鬼去吧！”爹狠狠地敲敲菸袋說，“山兒，去把那二十隻羊送到高莊的屠宰場。”“俺丈人不是說，李莊屠宰場價不賴嗎？”哥詫異地問。“我才不聽那死老頭子的話呢！”爹生氣地說。
可是，這次賣羊還是沒有比別人賺得多點，爹一聲接一聲地喘粗氣，悶著頭，紅著臉。嫂子得意地說，“誰讓你不聽俺爹的話呢！”
咋賣驢
就差那頭驢沒賣了。
人家給俺爹開玩笑：“老李頭兒，你那頭驢——生意，還聽你親家公——老翟頭的嗎？”爹低著頭：“再說，再說！”
時值暮春，爹的那頭驢壯而又壯，爹瞧著那頭驢，隻字不提那個“賣”字。
俺哥的老丈人，也再沒來過。
評析：故事的價值在於蘊含在其中的耐人尋味的意蘊，“俺爹”賣牛聽信老丈人的話，結果吃了大虧，而自作主張賣羊時也並沒有撿到便宜，結尾寫“爹瞧著那頭驢，隻字不提那個‘賣’字”，看來是相信自己還是聽取別人的意見，還真得讓“俺爹”動點腦筋，對讀者也富有啟發作用。富有鄉村生活氣息的故事情節，個性化的對話和細節描寫，信手塗抹的自然景物，增強了文章的藝術魅力。