“曲折盡致”，作為童寯《江南園林志》中造園三境界說的第二點，一般理解是在談園林的總體結構。但按我的體會，園林的本質是一種自然形態的生長模擬，它必然是從局部開始的。就像書法是一個字一個字去寫的，山水也是從局部畫起的。對筆法的強調，意味著局部出現在總體之前。園林作為一種“自然形態”的建築學，它的要點在於“翠玲瓏”這種局部“理型”的經營。沒有這種局部“理型”，一味在總平面上扭來扭去就毫無意義。“總體”一詞，指的是局部“理型”之間的反應與關聯。“理型”的重點在“理據”，“范型”的重點在“做”。
XX年初春，為寧波“五散房”的“殘粒荷院”，我在夯土院子中畫出了一個我命名為“太湖房”的小建築。“太湖”二字，暗示了它和太湖石的自然形態有關。它實際上是一個三層小樓，平面是5mx6m長方，每層理論層高在3-4m間，垂直向上，曲折二次。把它平放，顯然由“翠玲瓏”變出，豎放，從如石洞的零散小孔和從室內變到室外又返回室內的樓梯，就暗含著“看山樓”與其基座石洞的“理型”結構。但這個立放的曲折體形是有向背的，它是一個動作，我稱之為“扭腰”，意味出自太湖石的孤峰。整個形體按最緊的極限控制，樓梯形狀與形體的糾纏，很難處理。
這種高度壓縮的意識，得自拙政園一座太湖石小假山的影響，在3m立方之內，這座假山經營了三個盤鏇而上卻互不交叉的樓梯，全部到達頂上的小高台。而台下，暗含一個小石洞，人可以進去的一個房間。如果說遠香堂面對的是一座模擬的大山，這座小假山就是人工製作的“理型”，它們大小懸殊，但性質上是等價的。只有自覺限制在3m立方這么小，才覺出“理據”的力量，它的意味就如一座大山一樣。遠香堂前的大山更近於東晉的樸素山水，這座小假山則出現在《早春圖》那種“自然形態”的研究之後，即所謂“雖由人作，宛若天開”。限於規範，在正常的房子裡，像這座小假山般高度濃縮的山體意識的太湖房，我還沒做出來。
如果建築就是以空間的方式對生活這件事進行分類敘事，“理型”的建築意義就需要可理解的表達，如在空間中象形造字，“自然形態”的“理型”就是以物我直接糾纏的方式造字，這種工作必然有一種純粹的系列性。在隨後的香山校園山南建造中，這種研究以系列性的方式展開。同時存在十幾個太湖房，它們的形狀幾乎完全一樣，但處境各不相同。我按其各自處境作了一個分類圖表；1）混凝土太湖房立於石砌高台之上；2）白粉牆太湖房成負形的洞；3）多空紅磚太湖房半個嵌入牆體；4）混凝土太湖房立於門前，如計成所謂“巨石迎門”；5）混凝土太湖房立在狹窄的天井中，逼人的是混凝土純粹的物質性；6）混凝土與木料的太湖房，立於門內庭院中，與門正對的“巨石迎門”，等等。討論“自然形態”，材料的物質性與“理型”同樣重要。這種物質性賦予“理型”一種生命的活態。未未對這事特別敏感，有一天，他到我工作室，見到13#樓南入口立面上的太湖房，就說：“這個立面怎么像某種器官？”
“翠玲瓏”給我的另一個啟示是，建築若想和自然融合，就不必強調體積的外形。強調體積形式的做法是歐洲建築師特別擅長的。“形式”，即form這個詞，指的並非只是外表審美造型，而是含有內在邏輯依據的“理型”，它顯然借鑑了三維圓雕的做法。而在“翠玲瓏”內，在一個簡明的容積內，建築分解為和地理方位以及外部觀照對象有關的面。層次由平面層層界定。一幢平面為長方的房子，四個面可以不同。以兩兩相對的方式，形成由身體近處向遠方延伸的秩序。作為平面定位基礎的，是更大範圍的山水地理地圖。在象山山南13#樓及15#樓，西牆均被開有零散太湖石形狀洞口的混凝土牆替代。建築間的高密度與尺度，使這兩個立面均無法完整的從正面看到，它們的完整隻存在於思維印象里。外立面實際上是次要的，重要的是從內外望的視野。我們也可以說這兩個立面都是從一座更大山體上切割下來，一座邊界為正長方形的局部山體，理由只在輕飄飄的“情趣”二字，但是足以顛覆習常建築語言的封閉與情性。就像我在蘇州獅子林園子裡常問學生的一個問題：這么小的園子裡為何要放那么大的山體和水池？顯然，在這種建築學裡，山水比房子重要。