在象山山南19#樓南側，使用現澆清水混凝土，我發展了三個直接取自太湖石形態的太湖房。它們終於不再是方的了！三個，一個就是一個整體，參差不同成為系列。它們形狀與方位，取決於19#樓往外望的視野，以及在一種空間壓縮的意識下，人的身體如何與傾斜的牆體接觸。它們的尺度尺寸，經歷數十遍的細微調整，我有意不做模型，只在立面圖上工作。模型做的太多，容易形成一種依賴，而這種強調人在其中的建築，需要培養用心去想的能力，以及因局部影響整體而對細節局部有極好的記憶力。
討論自然形態的敘事與幾何，之所以在前面不冠以“建築”的，是試圖重啟一種人與建築融入自然事物的“齊物”建築觀。但討論它，就一定要討論園林，且主要是現存的明清園林，則幾乎是一種習慣。需要經常回溯到這種意識的源頭，自然形態所關乎的，不只是園林。當李漁強調“真山水”一詞時，即在批判當時山水繪畫作繭自縛的狀態，它也直接影響著園林建造。重返山野，一直是直接進入山野的直觀，另一面，是對山水繪畫圖像文本的追蹤，因為在圖像文本里，記錄了對山水觀法的探究。山水繪畫始於東晉，按錢鍾書在《管錐篇》里所言，那時的繪畫顯然參考了山水輿圖。真正從地面視角直面的觀山畫法，近距離的觀山畫法，始於五代，盛於北宋。在我的工作室里有四張圖，都是1：1足尺的高仿複製品，包括五代董源的《夏日山口待渡圖》、北宋郭熙的《早春圖》、范寬的《溪山行旅圖》、李唐的《萬壑松風圖》，我經常觀看揣摩。如果說XX年畫出的太湖房是和孤峰小山有關，同一時期開始設計的寧波歷史博物館就是大型山體的研究，特別和上面幾張畫有關。
《早春圖》上的“自然形態”是非常理據性的，包圍著氣流與虛空，自成內在邏輯，它是可以沒有具體地點的。《溪山行旅圖》里的大山，我在秦嶺旅行時見過。從一個山谷望去，凸現在幾十公里之外，渾然一團的。但范寬所用皺法與畫樹法，形成一種在遠處不可能看見的肌理，此山猶如就在面前。畫面下方的流水土丘樹木，應是眼前的，卻畫的比遠方更簡略。應在遠方的寺廟，又畫得細節畢現。李唐那張圖也是如此，滿幅一座遠方的大山，用筆粗獷，完全違反真實視覺。山在中部裂開，布滿濃密樹林，上面所施鮮艷綠色，因年代久遠，如不是極好的印刷，幾乎看不出來。但每根松針都可看見，也是根本不可能的景象。這種視野如同夢中，比真實更加真實。這些做法，顯然是自覺到平面與空間的區別，遠與近的區別，在山內和山外的區別，以一種看似矛盾的邏輯把這些經驗在一張二維的紙上同時呈現，一種既在此處又不在此處的經驗。
既然是二維平面，也可直接看作建築的立面。現代主義最盛行的“理型”就是方盒子。施工產業一旦適應它，這種做法就最經濟簡便。方盒子的邊界是二維平面，但從這些繪畫做法可知，這個盒子是可以在二維前提下被瓦解的。
關於《夏日山口待渡圖》，我印象最深的是水平地平線和夕陽中的光。如果這張圖作為江南一帶城鄉的審美標準，以齊物觀點，將局部樹木用房屋替換，就可知道總體意向與尺度應如何控制。實際上，這張圖在所觀望的橫向範圍如此寬廣，圖高只有500mm左右，不算前後題跋，圖長就達7m，每次看這張圖，都要把最大的桌子清理出來，這張圖甚至不適合作為文章的插圖。後來的寧波博物館，我有意將建築高度壓的很低，邊角微跌，這種做法強調的就是向鄉野延展的地平線，伸到很遠，而不是建築形體的所謂輪廓線，更不是所謂標誌性。我要求建築頂邊的瓦爿砌法密集使用暗紅的瓦缸片，把夕陽的輝光固定下來。”