四
如果說法蘭克福學派對於總體化意識形態的批判理論，用來分析與解剖～時期的文化～是十分有效與犀利的武器；那么，用它來批評改革開放以後出現的中國"大眾文化"反而顯得牽強。如上所述，中國改革開放以前的社會，在很多方面具有法蘭克福學派批判的極權主義的特點，它的文化也具有空前的總體化（剝奪個人自由）效果（人人學唱樣板戲、人人讀紅寶書、人人跳忠字舞、人人穿綠軍裝等等）。但是這種總體化意識形態的基礎絕對不是商品經濟或商品拜物教。恰恰相反，"商品"與"商品經濟"是那個時代反覆批判、臭不可聞的字眼。保證那種意識形態產生效果的是當時的極左的"社會主義"體制（計畫經濟、"階級鬥爭為綱"的政治等）。
從80年代開始的中國社會的世俗化與商業化以及它的文化伴生物--大眾文化，正好出現於て詰乃枷虢錮與意識形態一體化馴化被打破之時。歷史地看，它事實上是作為對於這種意識形態一體化馴化的批判與否定力量出現的。榿果說最早的、現代文化工業意義上的中國大眾文化（而不是革命?quot;民眾文化"）是80年代初期從港台傳入的鄧麗君的流行歌曲（比如著名的《何日君再來》），那么，如果像法蘭克福學派那樣把它們一律理解為肯定性的、完全缺乏反抗性的統治性文化或極權主義意識形態，就顯然缺乏歷史的眼光（語境抽離）。恰恰相反，這些"流行歌曲"是作為對於極"左"時期一花獨放、一統天下的"革命文藝"、"革命歌曲"的反撥與否定出現的。如果對於～時期的"革命文藝"的極度單調、僵化、單一沒有切身的體驗，我們就無法理解掛在人們（尤其是青年一代）口上的"美酒加咖啡"、"何日君再來"所具有的顛覆與反叛意義。正如有些青年批評家所敏銳地觀察到的，80年代初期精英文化與大眾文化都是對於極左的文化～主義的批判，它們之間存在歷史性的"合謀"，它們都屬於"人學"綱領、屬於反～的敘事，突出個性解放與人道主義等主題。"鄧麗君那種有點感傷的歌曲，恰恰與從國家話語裡把個人分離出來的作用是一致的，這跟當時整個知識分子的要求是一致的"，"整個流行歌曲，它表現的就是個性，個人對自我內心情感的體驗，它確實具有某種思想解放的味道。"（陳曉明語，參見《文化控制與文化大眾》，《鐘山》1994年第2期）這樣的觀察比之於簡單否定流行歌曲更具有歷史的眼光。
一旦回到中國的語境，我們即會發現，如果法蘭克福學派批判的是資本主義商業社會作為商品拜物教形式的大眾文化，那么第一，從1949年到1979年，中國進行的是蘇聯式的社會主義實踐。改革開放在相當程度上糾正了這一實踐，但選擇的依然不是資本主義道路；其次，中國的商品經濟只有很短的歷史，商品邏輯與植根其上的大眾文化對於社會生活的全面侵入與絕對控制即使在今天也不是現實。
這裡的關鍵是要把握以商業化為核心的社會變遷在中西方所處的歷史階段的錯位以及由此導致的社會文化功能的差異。因為，商業化無疑是大眾文化得以產生與發展的社會歷史土壤。以電子傳媒為載體的現代大眾文化在西方與中國所面臨的社會歷史語境以及它的相應的功能都存在極大差別。其中最為主要的是，西方的現代啟蒙思想（或啟蒙現代性）以及西方社會的現代化在電子傳媒與大眾文化出現之前就已經確立或基本完成。在西方，啟蒙話語與社會現代化過程開始的時候，還沒有出現現代電子傳媒。象電視之類現代電子傳媒是在現代化發展到相當高的程度時才出現的。所以西方現代觀念（如民主、自由、～等等）似乎已經不十分需要現代傳媒的支持，它在早在現代傳媒出現前很久就已經深入人心並且落實於相關的體制。在這種情況下，現代大眾文化的出現更帶有後現代的因素，它一定程度上威脅著現代西方思想，尤其是已經經典化的西方現代思想；而在中國以及其他的一些第三世界國家，情況就很不相同。對80年代的思想解放運動稍有記憶的人不難體會到，中國的現代化進程是與電視等大眾傳媒同步走向社會民眾，尤其非知識階層的。正如徐賁說的："在中國，啟蒙運動從來沒有能像媒介文化（引註：即現代大眾文化）那么深入廣泛地把與傳統生活不同的生活要求和可能開啟給民眾。民眾媒介文化正在廣大的庶民中進行著五四運動以後僅在少數知識分子中完成的現代思想衝擊。在這個意義上，民眾媒介文化在千千萬萬與高級文化無緣的人群中，起著啟蒙作用。"（參見徐賁：《文化批評向何處去》，第172-173頁）當然，中國的電子傳媒並不都是在傳播現代的啟蒙思想，其中當然也夾雜著封建主義、極權主義或後現代消費主義、享樂主義的思想意識。但無疑，把中國的電子傳媒的作用與功能單一化顯然是不符合實際的，它發揮的至少不只是消解現代性的"後現代"消極作用（如今日大眾文化批判者所認為的）。這是中國現代性的特殊性，也是中國大眾文化的特殊性。更準確地說，當今中國的現代傳媒發揮的是一種極其複雜的多面功能，對之要作細緻具體的分析（包括它在多大程度上能夠傳播現代啟蒙思想、限制它發揮啟蒙功能的原因是什麼等）。把大眾傳媒與後現代文化混為一談，或者認為它與現代自由民主思想絕對對立，或者斷言它僅僅導致了單質化的控制性文化空間，扼殺了真正的公共領域，都是一種極為簡單化的判斷（實際上，西方的大眾文化也是歷史地變化的，以一種不變的、絕對的、本質主義的觀點看待大眾文化本來就是一種非歷史的態度。如上所說，法蘭克福學派的大眾文化理論是在特殊的歷史條件下、以特殊的經驗為基礎的，這種特殊經驗一方面是指他們對於德國法西斯主義的民眾文化的經驗，另一方面是他們在30、40年代到美國以後對特定時期美國大眾文化的經驗。而30、40年代的美國正好處於特殊的資本主義發展階段--壟斷資本主義，其時的文化企業能夠從生產、發行到展示連成一體，成為真正的文化壟斷企業。阿多諾所批判的文化工業的典型--好萊塢體制--就是這樣的一個文化壟斷企業（某幾個大的電影廠擁有自己的製片廠、房產與影院）。但是四十年代末開始的反壟斷法改變了美國的電影生產-放映-發行體制，規定製片廠不能擁有影院產地、不能壟斷放映，從而沉重打擊了製片廠對於電影市場的控制）