對聯的緣起和演變

歷來被人稱頌。這四句堪稱“詩眼”的句子其實都是極為精緻的偶語，如果
把它們單獨摘出來，也就是兩副“準對聯”。南朝人很喜歡把文學作品中類
似“池塘生春草”這樣特別精緻的句子拈出予以品評，“其結果往往使得這
些作品流傳的並非其全篇，而是其中的某些警句了”（程千帆語）。這種做
法是重“麗辭”的文風愈演愈烈的顯著表現，它對於對聯的發展所產生的影
響是不可低估的：不僅奠定了撰聯傳統之一種的“摘句”和後來的“集句”
對法，而且進一步強化了人們費心營求偶句“精品”的意識。至於“應對”
風習繼續
流行於南朝，當是毋容置否的事，可惜見載於書籍中的例子極少。
但這個時期並沒有出現訴諸書面形式的——即被張貼、張掛起來的對
聯，以口頭形式創作的對聯——“應對”也還缺少一個重要的特徵：平仄相
反。
幫助對聯完成對自身“質的規定性”的最終確定的是由“永明體”詩演
變而成的“近體詩”（“今體詩”）。齊朝永明年間，沈約等人繼承和吸收
了前人和時人研究漢語“四聲”的成果，創立了“四聲八病”之說並自覺地
用它來指導詩歌創作，寫出了一批講究聲律之美的詩篇，時謂之“永明體”
詩。
到了初唐，經沈佳期、宋之問等人的進一步努力，一種體制全新的格律
詩體——近體詩正式形成。近體詩不同於傳統古體詩的特點有四：句數固定，
押韻嚴格，講究平仄，要求對仗。其中“講究平仄”是近體詩形式上最重要
的因素，而“平仄”與“對仗”的結合則是近體詩中之一大類別的“律詩”
的根本性要求。律詩對“平仄”和“對仗”的講究是極為嚴格的。就“平仄”
來說，不僅要做到每聯上下句中相對應的字詞聲調相反，還要做到同一句子
中相鄰的字詞的聲調兩兩互錯。就“對仗”而言，不僅要求“頷聯”和“頸
聯”必須做到兩兩對偶，而且要求避免“合掌”（上下句用同義詞或同一意
義的典故相對）和“同字對”（上下句對應位置上的字相同）。律詩中的對
仗分“工對”、“寬對”、“句中對”、“借對”、“流水對”、“交股對”
等多種類型並各有其獨特的出、對規範，可以說，“對仗”是對“對偶”進
一步挖掘潛力、完善功能的產物，對仗句是發展到精嚴化程度的對偶句。
律詩的這些講究對對聯創作產主了極大的暗示、引導、借
鑒作用：（１）它促使對聯創作者開始自覺地利用“四聲”規律來謀求
對聯誦讀上的音樂美。
（２）它啟發對聯創作者以更高的熱情和更認真的態度
去探尋、總結對聯這種誕生時間較晚的文體的“文本”特色，進而制定出一
套製作原則。
但對聯對律詩之“律”的借取是根據自身的需要來進行的，因此它不可
能被律詩“同化”。對聯與律詩的明顯不同是：①字數不限，句式自由；②
允許“同字對”；③平仄要求相對較寬。
唐代的對聯創作仍基本停留在口頭階段。只所以這樣說，是因為到目前
為止還沒發現可靠的材料來證明唐代出現了書面聯。據《福鼎縣誌》記載，
晚唐人林嵩任金州刺史時曾自題一副草堂楹聯，句云：“士君子不食唾餘，
時把海濤清肺腑；
大丈夫豈寄籬下，還將台閣占山巔。”這是一副在對仗和平仄方面都很
工致的對聯。但《福鼎縣誌》是清朝嘉慶年間修撰的，其所載前無史籍可征，
是否可信只能“存而不論”了（至於譚嗣同謂門聯最早出現於南朝劉宋時代
的說法顯然是更不可靠的）。唐人口頭“應對”的例子則可從南宋詩人尤袤
的《全唐詩話》中找到記載：晚唐詩人溫庭筠才思敏捷，唐宣宗嘗賦詩，上
句有“金步搖”未能對，溫對以“玉條脫”。
有一次溫與另一大詩人李商隱相見，李曰：“近得一聯：‘遠比召公，
三十六年宰輔’，未得偶句。”溫曰：
“何不雲
‘近同郭令，二十四考中書’。”
類似的記載又可見於宋人吳垌的《五總志》一書。可以肯定，這個應對故事
不是虛構的。
在經過了長期的演變之後，對聯創作終於在五代時期發生了一個重大的
變革：書面聯問世，其實用意義日益突出。